ARQUITECTURA CINEMATOGRÁFICA: El arte del engaño (II)
Documentarse es fundamental; hay que buscar las fuentes, que pude llegar a ser la pintura, que brinda datos fundamentalmente del pasado, de la literatura, de la arqueología y la antropología, y de la historia documentada. Al respecto de esta forma de trabajo, Félix Murcia se refiere a su intervención en El rey Pasmado (1991, Imanol Uribe, España)..." me inventé cosas después de recoger toda la documentación existente sobre el Alcázar de Madrid vista por historiadores muy diferentes, muy dispares y muy contradictorios: una de un inglés, otra de una francesa, otra de un español. Recogí cuatro informaciones de cómo pensaban estos historiadores que se vivía en ese Alcázar de Madrid en la época de Felipe IV, y coincidían en muchas cosas, pero en otras eran totalmente contrarios, entonces esas son las que yo utilicé porque ahí nadie me podía decir nada, es un truco." (Entrevista 12.11.2002 www.comohacercine.com/artículo ).
También, a su vez, pueden identificarse dos líneas principales de desarrollo de estas escenografías. Y tiene que ver con la generación de las mismas: una vinculada a la reproducción de la realidad, lo más fielmente posible; y la otra, relacionada con la creación de ambientes estables, ya sean interiores, reproduciendo espacios reales, o exteriores con la creación de ambientes en estudios, aunque en la mayoría de las películas actuales hay combinación de ambas; decorados en medio de paisajes naturales, o partir de una edificación existente a la que se le hacen algunas modificaciones, donde parte es real y otra ficticia. Se buscan los recursos para que la resolución sea creíble. Las primeras películas de Almodóvar fueron rodadas en departamentos y locales reales, pero se producía una sensación de agobio.
Los Directores artísticos Alexander Trauner y Antxon Gómez comparten la idea de que ..."no hay nada mas difícil de materializar que la pobreza"... "Resulta mucho más difícil crear ambientes cutres que espacios lujosos. La cámara lava, suaviza, embellece lo que retrata. Vas a un piso real a rodar, y. ¿sabes?, lo ves en el cine y no parece real". (www.canales.elcorreodigital.com ).
En el neorrealismo italiano las filmaciones siempre fueron en escenarios naturales, aunque esto respondía a condiciones económicas críticas por la que pasaba Italia en los años de posguerra. Los estudios de Cinecittá tuvieron que cerrar, y los cineastas se trasladaron a la calle para sus realizaciones. Esta acción marcó una tendencia en la historia de la cinematografía.
Las maquetas permiten la generación de efectos de espectacularidad cinematográfica: "El trucaje sirve para representar lo que no existe en la realidad; se emplea también con frecuencia para situaciones o imágenes de difícil realización. Las maquetas, por ejemplo, con construcciones en miniatura que gracias a la técnica fotográfica se captan durante la toma o rodaje a tamaño natural. Otro recurso consiste en proyectar junto a las ventanillas de un automóvil un paisaje en movimiento para dar la sensación de que el vehículo avanza. En otros casos se reconstruyen paisajes naturales en los estudios cinematográficos, pues la toma de interiores presenta menos dificultades que la de exteriores. Hay también efectos especiales, como niebla, nieve o la desaparición súbita o gradual (fundido) de cosas o personas. Se puede además, "ralentizar" (espaciar) al máximo la toma para permitir, por ejemplo, seguir las frases de crecimiento de una flor." (www.fortunecity.com )
Existe gran variedad de maquetas con variable grado de complejidad en su armado. Las más simples son las que se utilizan para el estudio de los decorados a construir. Están las de mayor complejidad que permiten el rodaje directo y las que se anteponen a la cámara, encajadas con el fondo, sea este un paisaje o una edificación existente que quiera modificarse transformándola o remplazándola. El uso de maquetas, o efecto Schüffen en el que se utilizan espejos transparentes de aumento para ampliar las imágenes, recurso muy utilizado, desde que su inventor, por quien lleva el nombre, lo utilizó en Metrópolis (1926, Fritz Lang) , ha resultado muchas veces poco verosímil; cada vez lo es menos. Si bien es cierto que actualmente se cuenta con los recursos de la tecnología digital, muchas veces también se hace detectable, quizás por la falta de naturalidad, de vida, por no estar realizados con elementos naturales. A pesar del enorme éxito comercial que resultó Titanic (1997, James Cameron) muchas de las escenas del hundimiento, sobre todo en la forma de comportamiento del agua, donde los protagonistas tratan de sobrevivir aferrados a los restos del navío, acusa un movimiento que no se corresponde al natural, quitando realismo a las escenas. Cuando se trata del mar se utilizan maquetas de gran tamaño con la cámara ubicada en una posición baja y con gran angular. El inconveniente mayor está en que el mar no tiene "escala" y que hay que tratar de reducir la onda de las olas lo máximo posible, pudiéndose adaptar la escala de los barcos."Nos defenderemos más bajo la tormenta que en sereno, y mejor de noche que de día". Emilio Ruiz del Río, maquetista cinematográfico.; trucajes cinematográficos con agua.
Otra apreciación es la de Oskar L. Belategui "Desde el punto de vista de la producción, se suele poner mala cara al director artístico, considerándolo como un megalómano provocador de gastos. El empleo de los efectos digitales abarata costes, pero ¿no pone en peligro el futuro de estos artistas? «En absoluto. Fíjate en ‘Parque Jurásico' o en ‘Titanic'. Ya se puede hacer cualquier cosa, pero siempre se necesitarán maquetas artesanas y elementos corpóreos junto al ordenador».
Las nuevas tecnologías que se desarrollan en el área digital sobre todo, permiten la generación de escenografías de gran escala, utópicas y fantasiosas como la de la trilogía cinematográfica El señor de los anillos (2001, 2002, 2003, Peter Jackson) o La Máscara (1994, Chuck Russell), como también permiten la reconstrucción de ambientes relacionados sobre todo con la historia y los grandes despliegues humanos, Gladiador (1999, Ridley Scott) y Troya (2004, Wolfgang Petersen). Otro buen número de efectos se hacen posible con el advenimiento de estos recursos, como la fusión de imágenes, el aspecto de envejecimiento de la película, las diferencias cromáticas, la incorporación de personajes en relaciones imposibles o improbables, como en el caso de Forest Gump (1994, Robert Zemeckis) o técnicas de realidad virtual como las utilizadas por Kieslowski, en su trilogía Tres colores: Azul, Blanco Rojo (1994) , o el cambio de escala de Querida, encogí a los niños (1989, Joe Johnston) o La increíble mujer diminuta (19xx, Joel Schumaher), o la serie televisiva de los 60, Tierra de gigantes (1968, Irwin Allen) entre muchos otros.
La tecnología digital está cubriendo campos cada vez más amplios en la producción cinematográfica que ha ido experimentando paulatinamente con los efectos digitales, efectos generados en computadoras. Con estos recursos puede lograrse variadísimos efectos como los producidos en La guerra de las galaxias (1977, George Lucas). Lo producido en esta serie de películas amerita un análisis detallado, dado que generó un hito en la historia de la escenografía cinematográfica.
