SILARK

           Tanto para la arquitectura como para el cine, la finalidad es la misma respecto de la escenografía: la coherencia  entre imagen y estética estilística de la obra. Factores tales como la disponibilidad de dinero, criterios artísticos de directores, requerimientos del guión y tiempo de realización deben conjugarse creativamente para que el resultado final sea lo más aproximado a lo deseado, a lo imaginado. 

                                                                                Para la realización de la película Tango (1998, Carlos Saura), en la que Vittorio Storaro tuvo a cargo la dirección de fotografía, se coordinó la tarea de coreografía, iluminación y cámaras, con la escenografía.

Esta consistía en un armado de elementos básicos móviles, marcos rectangulares recubiertos de materiales de diferentes texturas, que permitían el paso filtrado de luz, que se modificaba según lo requería la escena, conformando fondos o ambientes. Parte de la escenografía fue solado de madera plastificada para las coreografías, y el espacio de galerías de Estudio Baires, donde se trabajó. Se dejó la textura de las paredes expuesta, como parte del decorado. Otra incorporación de elementos escenográficos fue la de espejos y tarimas móviles, para permitir el armado de los grandes decorados. Esta misma escenografía básica es la que se utilizó anteriormente en Flamenco (1995 - Carlos Saura) y Sevillanas (1991 Carlos Saura).

Conjuntamente con la función utilitaria de reutilización y adaptación de las escenografías, está  la función referencial, la que ubica al relato en tiempo. Y las respuestas dadas a estas funciones han ido modificándose con el paso del tiempo.

            Desde los comienzos del cine, las respuestas formales a los espacios escénicos se vieron influenciados por las corrientes arquitectónico-artísticas del momento. El arquitecto cubano Oscar Ruiz de la Tejera (en su texto "De la arquitectura y el audiovisual del terror; un género cinematográfico y algo más...") hace un reconocimiento de dos tendencias que a su entender, están en permanente pugna; una racionalista, la clásica, y otra irracionalista la gótica.  En la primera, la influencia grecorromana del renacimiento hace que

..."la organización clásica sea creada según el principio del equilibrio estable, la simetría, la existencia de un centro y el uso en la representación de la perspectiva clásica. En el mundo clásico se valorizan las experiencias visuales, la elaboración de la belleza estilizada, la mesura, la creación de un velo simbólico que oculta la realidad. En la arquitectura se hace uso de la ortogonalidad y del movimiento centrípeto en su composición."

Mientras que en la gótica...

"la composición, se basa no en la belleza sino en la fuerza de la expresión, en el desequilibrio, en la asimetría, no posee centro. Utiliza la repetición, no tiene origen ni fin. La contradicción ser humano y mundo, se experimenta angustiosamente, siendo expresión de su religiosidad los conjuros y lo fantástico. En Arquitectura se caracteriza por composiciones donde predomina un fuerte movimiento vertical ascendente de carácter centrífugo."

El espacio fílmico expresionista, fantástico, de un gótico distorsionado frente al otro totalmente clásico, es la contradicción espacial más visible surgida desde el mismo comienzo del cine.

"En este cine, continúa, lo esencial no es filmar la realidad, sino fabricar la ilusión de la «Realidad», crear un espacio donde transcurrirá la historia, cuidando que nada conspira contra su credibilidad. (Los actores no deberán mirar la cámara, se seguirá una lógica causal en las situaciones, etcétera.)El espacio fílmico del clásico será la antítesis del expresionista."

            En la prehistoria del cine, las imágenes proyectadas, y las escenografías pintadas sobre telas, e incluso con complejos sistemas de movimiento para dar más sentido de la realidad, se practicaban antes que las imágenes en movimiento, base del cine, se pudiesen captar y conservar.

            Fue recién a fin del siglo XIX  que se comenzó a fotografiar el movimiento, como para que pudiera mostrarse cualquier tipo de acontecimiento, real o no, que atrajera al público y que, mediante un pago, pudiera verse una y otra vez.

            Las primeras películas de los hermanos Lumiere, se trataban de temas domésticos, de la vida cotidiana, que ofrecían imágenes agradables y que reproducían  la vida de la clase media francesa. Entre las primera películas, y una de las que mayor éxito tuvo entre el público fue La llegada del tren (Auguste y Louis Lumière 1895). El efecto del humo de la locomotora, desdibujando la imagen, causó un gran impacto. Filmada desde el andén, permitía una visión de los rieles que se perdían en la lejanía. La sensación era la de la locomotora avanzando raudamente sobre los espectadores.

            Otro nombre importante en la historia de la cinematografía es el de Georges Méllès. Su Viaje a la Luna en 1902, fue la producción más ambiciosa de este cineasta. Basada en textos de Julio Verne y adaptado por Adolphe Dennery,  se rodó en un escenario montado en un estudio, similar a un invernadero, con iluminación natural del sol. Constaba de 18 escenarios, con cámaras fijas en cada lugar. La utilización de trucos sumamente eficaces, como el de la aparición de la tierra en el firmamento, logrado con el movimiento el suelo del escenario, fueron de increíble eficacia para la época. También se recurrió a maquetas y a variados trucos de cámara, para lograr los distintos planos, con acercamiento de los personajes. Los decorados estaban realizados de cartón piedra, telones pintados y forillos, sin uso del color. Solo distintos grises, que producían un efecto  de claroscuros notable.

            Entre tanto, en Estados Unidos de América,  se creaban, en los primeros años del siglo XX, los grandes estudios. Se trataban de extensas áreas cubiertas en California, donde se podían comprar o alquilar terrenos a bajo precio. La geografía de la zona resultaba un buen escenario para los westerns, con sus paisajes abiertos, de lejanos horizontes y polvorientos caminos, aptos para las persecuciones ecuestres. Un visionario como Carl Laemmle comenzó a construir un estudio permanente allí en el Valle de San Fernando, dando origen a Hollywood, en 1915. Así, tanto el gran estudio como el área abierta que lo rodeaba, se transformó en una ciudad. 

            El cine ha permitido también dar forma a ideas arquitectónicas, como  pude verse en la obra del arquitecto Hans Poelzig, exponente de la arquitectura expresionista de los años 20, que primeramente trabajó en el armado de escenografías cinematográficas, como El Golem (1920, Paul Wegener) La historia se desarrolla en un barrio judío de Praga, que se reprodujo detalladamente, condición indispensable para lograr el dramatismo necesario. El espacio logrado es más tridimensional que el de El Gabiente del Dr. Caligari.  

            Finalmente, el tratamiento de la arquitectura cinematográfica, con miles de recursos inagotables, es un tema soporte del cine. Al tal extremo que es una especialización dentro de las áreas que ocupan a los arquitectos. Idear, proyectar, construir, materializar espacios ficticios es una actividad tan compleja como la de la generación de espacios reales. Es un constante desafío a la creatividad, y un aporte constante de lo real a lo ficticio y del engaño  a lo concreto.

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            En todos los casos, lo que se construye está hecho con la finalidad  de mantener la apariencia de lo que se necesita mostrar, pero siempre en consideración y relación estrecha con el trabajo de fotografía. No se trata de que lo que se construye luzca estéticamente agradablemente si no que, ante todo, se pueda fotografiar y filmar.

            El trabajo en relación con la fotografía es muy importante. Se requiere de una buena decoración para que exista una buena fotografía. La puesta en escena es la descripción de una acción, por lo que se necesita del análisis de las secuencias para saber qué es conveniente ver y qué no. Hay que tener en cuenta los colores, por su respuesta a la fotografía; los puntos de luz, dónde deben ir colocados para lograr el efecto deseado (sombras arrojadas, contraluces, brillos); los movimientos de cámara, que pueden dejar al descubierto algún aspecto del decorado revelando su esencia escenográfica. Es indispensable el entendimiento entre el director artístico, el director de fotografía y el director para poder llegar a un entendimiento y aunar la visión de cada uno para lograr coherencia. 

                        Si bien es cierto que la arquitectura está estrechamente relacionada al cine desde el escenario de las historias que se narran, esta visión es particular para cada director. Los escenarios son "vistos", captados con "visión de futuro", del futuro film terminado, por el director a partir de su formación, su motivación y su particular interpretación y afinidad emotiva con el guión.

            Una visión particular del "escenario" es la del director argentino Carlos Sorín, que afirma..."para mí, el verdadero escenario es el rostro. Ahí está todo...El rostro es una mirada en profundo hacia el alma y hacia la esencia de cada persona."... (Entrevista en "El Cronista" . 13.6.2003)

            Cómo un director va "formando" la imagen y la espacialidad de sus films depende, en gran medida, de su capacidad visual y temporal para presentar los espacios construidos. Cada director tiene recursos particulares. Hitchcock recurría a un lenguaje visual donde remarcaba la imagen gráfica y muestra, desde ángulos inusuales, fachadas bastante convencionales para producir suspenso cinematográfico (basta recordar las casonas mostradas en Psicosis (1960, Alfred Hitchcock )  y Los Pájaros (1963, A. Hitchcock)

            Otro modo de trabajar para cada película es la de Rohmer: ..."Suelo fotografiar el lugar un año antes, para reconocer el paisaje cuando vaya a rodar. Para Cuento de Otoño (1998), las tomé en otoño de 1996. En la primavera siguiente grabé en video unas entrevistas a algunos vecinos de la zona. Antes de las primeras locaciones sólo tenía una historia en abstracto y un guión completo a los dos meses. A finales de la primavera de 1997 el guión estaba listo. La gestación de mis historias es larga. En el caso de Cuento de Otoño, fueron casi diez años. Pero la impresión que produce encontrar el lugar en el que se va a desarrollar la historia desbloquea rápidamente la escritura de los diálogos. Yo adapto mis películas a los lugares y esto es lo único que me importa. Por ello tengo muchas menos dificultades que otros directores para encontrarlos. Son mi punto de partida y puedo amoldarme al lugar que sea".

            No debe perderse la noción de que la filmación en estudios no es simple. Surgen dificultades de encuadre, sobre todo si de representar espacios exteriores se trata, como lo expresaba claramente Win Wenders: "en un estudio siempre hay que estar evitando los encuadres hacia arriba...  porque puede verse el techo. Lo más difícil de imitar, de hacer intuir, si hace falta, es el cielo, aunque esto pueda parecer algo trivial..."

            El Dogma 95 es un movimiento que  busca un resultado más realista en las historias. Es otra mirada de los directores que conforman esta tendencia. Este movimiento considera que las películas deben ser filmadas íntegramente en escenarios naturales, sin escenografías montadas en estudios, ni modificaciones de sitios existentes. Se realizan con la cámara en la mano, con incorporación del sonido en directo, sin otra musicalización más que la que en el ambiente captado se esté escuchando. Las películas realizadas bajo este concepto, y los directores que se adhieren a él, deben ajustarse a un decálogo. A este movimiento responden Celebración (1998,Thomas Vintenberg), captada íntegramente en una vivienda, o Los Idiotas (1998,Lars Von Trier), donde recoge imágenes y acciones urbanas.

            Durante el desarrollo de su carrera desde 1958, Claude Chabrol ha generado un etilo personal, reconocible, que no parte exclusivamente de los guiones que selecciona, sean propios o ajenos. Su principal característica está en la "delimitación del territorio" (al decir de Horacio Bernades, Radar 27.7.01) Desde temprano, Chabrol decidió que, a diferencia de sus compañeros de ruta de la nouvelle vague, la zona de caza para sus correrías cinematográficas no sería Saint - Germaine - des- Près sino la Francia del interior, esa en la que el odio y la locura crecen sin que se note. Sobre un fondo de campiña o junto al mar, en balnearios de  moda o pueblitos perdidos. Dentro de palacetes veraniegos o residencias de medio pelo, todo film verdaderamente chabroliano consiste en la demolición larvada pero implacable de las apariencias burguesas y la calma chicha de provincia".  

            Un aspecto técnico interesante de definir es el de plano. Éste es el espacio escénico que se capta en el marco del visor de la cámara. Con un cambio de plano o travelling, puede lograrse un trasporte de un espacio-tiempo a otro abruptamente. Efecto también conseguible con un "fuera de foco" o una "disolvencia" de la imagen. Y la "puesta en escena" de una película, es la distribución del espacio escénico en respuesta a la planificación del guión. Para logra una visualización previa del film, algunos directores suelen recurrir a una división previa en planos, y a su registro por medio de dibujos, generando una story board. 

            Un interesante ejemplo es el que puede verse en los dibujos y planos de escenografía de La Regenta (1974, Gonzalo Suárez) adaptación de la novela de Leopoldo Alas, escrita entre 1883 - 85)

            Hay diferentes planos que cumplen distintas funciones. El plano general suele situar espacialmente a los elementos visuales. Predomina el decorado. Da una visión panorámica de un paisaje o de una locación. También para dar idea de una diferencia de escala. En Mars Attacks! (1996, Tim Burton) la visión de la Tierra cuando es invadida por los ovnis. También lo es cuando el personaje aparece de cuerpo completo en la imagen. Cuando aparece seccionada a la altura de las rodillas, se lo denomina, plano tres cuartos. Fue muy utilizado en  los westerns, porque ayudaba a realzar la indumentaria y atributos de los personajes. Plano medio se denomina al que presenta los cuerpos a la altura de las caderas. Permite una interrelación más directa entre los personajes, como en Tesis (1996, Alejandro Amenábar), durante la primera conversación entre Bosco y Ángela, además de un acercamiento a determinados aspectos de la ambientación.

             El definir la cuestión de los planos ya es un tema que se aleja de la inteción de captar la relación entre arquitectura y cine. Aunque esté en relación desde el punto de vista de la inclusión o exclusión del decorado en muchos de ellos.

           Documentarse es fundamental; hay que buscar las fuentes, que pude llegar a ser la pintura, que brinda datos fundamentalmente del pasado, de la literatura, de la arqueología y la antropología, y de la historia documentada. Al respecto de esta forma de trabajo, Félix Murcia se refiere a su intervención en El rey Pasmado (1991, Imanol Uribe, España)..."  me inventé cosas después de recoger toda la documentación existente sobre el Alcázar de Madrid vista por historiadores muy diferentes, muy dispares y muy contradictorios: una de un inglés, otra de una francesa, otra de un español. Recogí cuatro informaciones de cómo pensaban estos historiadores que se vivía en ese Alcázar de Madrid en la época de Felipe IV, y coincidían en muchas cosas, pero en otras eran totalmente contrarios, entonces esas son las que yo utilicé porque ahí nadie me podía decir nada, es un truco." (Entrevista 12.11.2002 www.comohacercine.com/artículo ). 

                        También, a su vez, pueden identificarse dos líneas principales de desarrollo de estas escenografías. Y tiene que ver con la generación de las mismas: una vinculada a la reproducción de la realidad, lo más fielmente posible; y la otra, relacionada con la creación de ambientes estables, ya sean interiores, reproduciendo espacios reales, o exteriores con la creación de ambientes en estudios, aunque en la mayoría de las películas actuales hay combinación de ambas; decorados en medio de paisajes naturales, o partir de una edificación existente a la que se le hacen algunas modificaciones, donde parte es real y otra ficticia. Se buscan los recursos para que la resolución sea creíble. Las primeras películas de Almodóvar fueron rodadas en departamentos y locales reales, pero se producía una sensación de agobio.

            Los Directores artísticos Alexander Trauner y Antxon Gómez comparten la idea de que ..."no hay nada mas difícil de materializar que la pobreza"... "Resulta mucho más difícil crear ambientes cutres que espacios lujosos. La cámara lava, suaviza, embellece lo que retrata. Vas a un piso real a rodar, y. ¿sabes?, lo ves en el cine y no parece real". (www.canales.elcorreodigital.com ).

            En el neorrealismo italiano las filmaciones siempre fueron en escenarios naturales, aunque esto respondía a condiciones económicas críticas por la que pasaba Italia en los años de posguerra. Los estudios de Cinecittá  tuvieron que cerrar, y los cineastas se trasladaron a la calle para sus realizaciones. Esta acción marcó una tendencia en la historia de la cinematografía.

            Las maquetas permiten la generación de efectos de espectacularidad cinematográfica:   "El trucaje sirve para representar lo que no existe en la realidad; se emplea también con frecuencia para situaciones o imágenes de difícil realización. Las maquetas, por ejemplo, con construcciones en miniatura que gracias a la técnica fotográfica se captan durante la toma o rodaje a tamaño natural. Otro recurso consiste en proyectar junto a las ventanillas de un automóvil un paisaje en movimiento para dar la sensación de que el vehículo avanza. En otros casos se reconstruyen paisajes naturales en los estudios cinematográficos, pues la toma de interiores presenta menos dificultades que la de exteriores. Hay también efectos especiales, como niebla, nieve o la desaparición súbita o gradual (fundido) de cosas o personas. Se puede además, "ralentizar" (espaciar) al máximo la toma para permitir, por ejemplo, seguir las frases de crecimiento de una flor."  (www.fortunecity.com )

             Existe gran variedad de maquetas con variable grado de complejidad en su armado. Las más simples son las que se utilizan para el estudio de los decorados a construir. Están las de mayor complejidad que permiten el rodaje directo y las que se anteponen a la cámara, encajadas con el fondo, sea este un paisaje o una edificación existente que quiera modificarse transformándola o remplazándola. El uso de maquetas, o efecto Schüffen en el que se utilizan espejos transparentes de aumento para ampliar las imágenes, recurso muy utilizado, desde que su inventor, por quien lleva el nombre, lo utilizó en Metrópolis (1926, Fritz Lang) , ha resultado muchas veces poco verosímil; cada vez lo es menos. Si bien es cierto que actualmente se cuenta con los recursos de la tecnología digital, muchas veces también se hace detectable, quizás por la falta de naturalidad, de vida, por no estar realizados con elementos naturales. A pesar del enorme éxito comercial que resultó Titanic (1997, James Cameron) muchas de las escenas del hundimiento, sobre todo en la forma de comportamiento del agua, donde los protagonistas tratan de sobrevivir aferrados a los restos del navío, acusa un movimiento que no se corresponde al natural, quitando realismo a las escenas. Cuando se trata del mar se utilizan maquetas de gran tamaño con la cámara ubicada en una posición baja y con gran angular. El inconveniente mayor está en  que el mar no tiene "escala" y que hay que tratar de reducir la onda de las olas lo máximo posible, pudiéndose adaptar la escala de los barcos."Nos defenderemos más bajo la tormenta que en sereno, y mejor de noche que de día". Emilio Ruiz del Río, maquetista cinematográfico.; trucajes cinematográficos con agua. 

Otra apreciación es la de Oskar L. Belategui  "Desde el punto de vista de la producción, se suele poner mala cara al director artístico, considerándolo como un megalómano provocador de gastos. El empleo de los efectos digitales abarata costes, pero ¿no pone en peligro el futuro de estos artistas? «En absoluto. Fíjate en ‘Parque Jurásico' o en ‘Titanic'. Ya se puede hacer cualquier cosa, pero siempre se necesitarán maquetas artesanas y elementos corpóreos junto al ordenador». 

            Las nuevas tecnologías que se desarrollan en el área digital sobre todo, permiten la generación de escenografías de gran escala, utópicas y fantasiosas como la de la trilogía cinematográfica El señor de los anillos (2001, 2002, 2003, Peter Jackson) o La Máscara (1994, Chuck Russell), como también permiten la reconstrucción de ambientes relacionados sobre todo con la historia y los grandes despliegues humanos, Gladiador (1999, Ridley Scott) y Troya (2004, Wolfgang Petersen). Otro buen número de efectos se hacen posible con el advenimiento de estos recursos, como la fusión de imágenes, el aspecto de envejecimiento de la película, las diferencias cromáticas, la incorporación de personajes en relaciones imposibles o improbables, como en el caso de Forest Gump (1994, Robert Zemeckis) o técnicas de realidad virtual como las utilizadas por Kieslowski, en su trilogía Tres colores: Azul, Blanco Rojo (1994) , o el cambio de escala de Querida, encogí a los niños (1989, Joe Johnston)  o La increíble mujer diminuta (19xx, Joel Schumaher), o la serie televisiva de los 60, Tierra de gigantes (1968, Irwin Allen) entre muchos otros.

            La tecnología digital está cubriendo campos cada vez más amplios en la producción cinematográfica que ha ido experimentando paulatinamente con los efectos digitales, efectos generados en computadoras. Con estos recursos puede lograrse variadísimos efectos como los producidos en La guerra de las galaxias (1977, George Lucas). Lo producido en esta serie de películas amerita un análisis detallado, dado que generó un hito en la historia de la escenografía cinematográfica.

 "El decorado, para ser un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expresionista, moderno o histórico, debe desempeñar su función... El decorado debe presentar al personaje antes de que éste aparezca, debe indicar su posición social, sus gustos, sus hábitos, su estilo de vida, su personalidad."

 Robert Mallet-Stevens

             La localización es un paso fundamental para conseguir un resultado estético deseado en un film. Consideremos que la mitad de la comunicación con quienes vayan a ver lo el film es visual, y se da a través de lo que se diseña y construye. Esta actividad dentro de la producción de una película, es la dirección artística, como la denominan los españoles. La denominación viene de la expresión inglesa art director, que se utilizaba en Hollywood para denominar a los diseñadores, y technical director a los constructores. Posteriormente se fusionan las expresiones. En otros países se lo denomina diferente: en Alemania se lo llama arquitecto cinematográfico; los franceses lo denominan arquitecto decorador y en Italia, escenógrafo. Pero en todo caso, desde los comienzos, eran arquitectos, escenográfos teatrales y constructores que desarrollaban  oficios que no tenían una clara definición.

            La intervención del director artístico no se limita a la generación del decorado y a escenografía. En realidad son los responsables del aspecto visual final de una película. Esto implica profesionalismo, y antes, una amplia y diversa formación, dado que la dirección de arte es la concreción plástica de la idea de la película, como su realizador la gestó. De él depende la preparación del film, porque se podrá comenzar a rodar cuando su trabajo haya finalizado. Sólo podrán quedar por resolver algunos detalles menores que surjan en la dinámica de la filmación. Con el guión literario y posteriormente el técnico como base, se seleccionan las locaciones, que determinará escenografía, vestuario, atrezo, y todo lo que físicamente conforma la ambientación.

            Mariana Sourrouille, Directora de Arte, define esta profesión de la siguiente manera: "En un largometraje podemos diseñar desde la primera escena hasta la última, podemos buscar los lugares donde vamos a filmar imaginando las adaptaciones que haremos para que la locación funcione a la perfección, elegir una paleta de colores que será respetada, idear la escenografía adecuada para cada personaje, discutir e imaginar cada escena con el director y el director de fotografía; pensar cada objeto como si fuera único, creado especialmente para ese personaje y esa situación"...   ( www.adfcine.com.ar  Arte en Cine y TV. Show Biz Expo...Y al fin y al cabo, los conocí)

            La capacitación de un director de arte es la que permitirá que éste sea un hábil comunicador, con un amplio enfoque que le permita materializar integralmente proyectos. 

            Locación y escenografía, en rigor, no son exactamente lo mismo: una película puede exigir locaciones o no. Cuando se hace referencia a la locación, se trata de la utilización de sitios existentes, paisajes ya sea naturales o urbanos, e incluso interiores, como puede llegar a ser el de un edificio, que no puede construirse o reproducirse. Se crean espacios lógicos o absurdos, según el guión lo exija. En tiempos anteriores, en los grandes sets se reconstruían pueblos completos. Pero los costos posteriores, y el advenimiento de otros recursos técnicos, hicieron caer en desuso este tipo de solución.

            La escenografía es un espacio ficticio generado para dar la "sensación" de un lugar que contiene a la situación, pero que no suple netamente las funciones que enuncia. Tiene que generar la ilusión del espacio: lo que se hace no es para darle un uso real, sino para verlo. Como señala Áurea Ortiz, "una película crea un mundo de ficción paralelo al nuestro. De este modo, cualquier película propone al espectador un mundo imaginario que ha de pasar por posible y que debe ser, ante todo, verosímil. Sin embargo, verosímil no quiere decir real" (La arquitectura en el cine. Lugares para la ficción. Arquitectura. Valencia, p. 7.) De allí que se trabaje con otros materiales y recursos; y los oficios relacionados con ella, no son lo oficios de la construcción arquitectónica propiamente dicha. Son los específicos de la escenografía: la carpintería, la pintura, la escayola, el modelado, la maquetería.

            El origen de la escenografia es teatral, incluso en le cine de los comienzos, donde la cámara se mantenía fija. Cuando se incorpora el movimiento de la cámara, que genera una mayor sensación de tridimensionalidad, los decorados deben ser más consistentes, dado que son captados visualmente. Tienen que ser tridimensionales, con cuerpo. Ya no pueden ser como pinturas, aunque esta tridimensionalidad es meramente un efecto, dado que la película es bidimensional, sin profundidad real; por lo tanto los decorados, ya sean construidos o existentes, tienen la licencia de falsear la realidad. Solo deben ser eficaces en la ficción, no en la realidad, porque la arquitectura cinematográfica tiene una función puramente visual. No se genera para ser vivenciada. «Mi trabajo consiste en imitar a la vida sin que el espectador lo perciba» (Félix Murcia en Cine | Creadores de mundo. www.canales.correodigital.com).

            Se incorpora aquí otro aspecto que es el de los elementos menores que  forman parte del argumento también, como son los objetos de uso cotidiano de los personajes, el vestuario, el peinado; todo lo que tiene cuerpo, forma y color, lo que crea la atmósfera, y a esto se lo denomina atrezo. El director artístico es quien debe buscar, diseñar, pensar estos elementos, para dar personalidad a los personajes, para crear el clima que relate dramáticamente la acción. 

            Las localizaciones, los decorados y escenarios son, de hecho, la manera de representar la realidad interna del guión, el espacio donde transcurre el tiempo de la película. Es la generación de un espacio representativo de una realidad necesaria para el desarrollo del relato. Al respecto dice Félix Murcia "...de lo que se trata es de jugar con el artificio, de crear una atmósfera más que de reconstruir fielmente una arquitectura global" (entrevista 12.11.2002 www.comohacercine.com/artículo ).

            Una escenografía puede ser imitativa de la realidad, trata de reproducirla lo más fielmente posible, ubicándose en época y estilos; simbólico - referencial, sugiriendo un ámbito y / o tiempo mitológico o histórico; fantástico- utópica, representado una realidad inexistente, a veces superadora de la realidad proponiendo formas y resoluciones que quizás luego puedan llevarse a una materialidad más realista y utilitaria.

            Existen, por otra parte, diversos recursos que pueden combinarse para lograr el efecto deseado. En un principio era habitual montar decorados a escala real que podía reutilizarse en otros films, como se hizo con los de la película King Kong (1933, Merian C.Cooper / Ernest Schoedsack)), que se reutilizaron y quemaron para representar el incendio de Atlanta en Lo que el viento se llevó (1939, Victor Fleming). Ver: http://sigloscuriosos.blogspot.com/2008/06/king-kong-y-lo-que-el-viento-se-llev.html

            Los telones pintados fue uno de los primero recursos muy utilizado en el cine expresionista además, del que el más notable ejemplo es el de El Gabinete del Dr. Caligari (1920)

            Sea cual fuere el tipo de escenografia que requiera la narración, siempre se genera en subordinación al argumento; debe existir un buen trabajo de documentación con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo más respetuosa posible al crear los decorados. Escenografía y decorados deben proyectarse a la luz del guión técnico. El engaño debe ser con sentido. «Me hacen gracia los que descubren errores históricos en ‘Gladiator'. No saben que son deliberados, que siempre acaba por imponerse la belleza y la imaginación a la recreación fidedigna».( Wolfgang Burmann www.canales.elcorreodigital.com )

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Los Espacios del cine

«…una ciudad fantasma poblada de falsas apariencias».

(McLuhan define a la película de este modo)

La arquitectura trata sobre los espacios. Espacios generados por el hombre para ser utilizados, recorridos, habitados, visitados, en definitiva, vividos. También comunica; tiene significado dado que la razón principal de su existencia es sociocultural; tiene algo que comunicar y significado simbólico en sus diversos niveles. Se hacen plenamente reconocibles determinadas tipologías edilicias, con solo observar alguna de sus características formales. Una iglesia, un rascacielos, un claustro educacional, un centro comercial, una vivienda, una fábrica… El significado de un edificio, para quienes lo habitan, es el que ellos pueden darle en el proceso de personalización del mismo. El hombre toma posición, fijación de zonas, dominios, recurrencia. Ese significado, independientemente de la primera intención del diseño original, cambia según la apropiación que los usuarios hagan de él, a través del tiempo y la historia. Las refuncionalizaciones, con el paso del tiempo y la imposición de nuevos usos, resignifican esos espacios y edificios. Las vivencias y el uso del mismo determinan el significado para ese grupo de usuarios en ese tiempo. Algo de esto podemos identificarlo en lo que sucede en un barrio, ese sector de ciudad donde sus habitantes tienen esa sensación de pertenencia por la recurrencia, por el habitual recorrer de sus calles, el conocimiento de los habitantes de las viviendas cercanas, el aprovisionamiento en los comercios próximos, el uso y hasta disfrute de la plaza cercana, que hace que incluso se mire con desconfianza a todo nuevo transeúnte que se demore en sus calles. Similar proceso se produce en edificios públicos, rincones de ciudad, espacios verdes e incluso dentro de una vivienda, con los comportamientos de apropiación que los mismos integrantes hacen de ciertos sitios de la casa. Se da en todas las escalas de espacios generados por el hombre. Y siempre está presente la vinculación de la arquitectura con las relaciones humanas.

El cine, con poco más de cien años de historia, es el arte de más reciente aparición y seguramente es el que posee actualmente mayor popularidad. En razón de esto, se lo relaciona con las otras artes. Con la arquitectura en particular se ha destacado la capacidad visual y temporal que desarrolla para presentar y representar los espacios construidos. …“El cine tiene la facultad de imprimir la realidad del tiempo y reproducirla las veces que se quiera. Esa es su verdadera esencia y, como subdivisión artística, es éste el punto en que se distingue de las demás ramas y técnicas del arte.” dice al respecto Roberto Baraja Chávez (revistacinefagia.com,mar.18–2004) La arquitectura y las demás artes han estado desde siempre relacionadas, influyendo unas sobre otras, proponiendo nuevos caminos de expresión a los que han adherido las otras, proponiendo diferentes manifestaciones. El cine es una de las últimas artes, manifestación más cercana a la realidad artística, surgida del entrecruzamiento y complementariedad de las demás expresiones, dado que es un arte desarrollado sobre la técnica: “la máquina es su origen y su más adecuado objeto” (al decir de Arnold Hauser). Está presente tanto en el creador como en su obra; entre el receptor y su goce del arte.

Con la imagen filmada el cine inaugura un nuevo principio estético sin la necesidad de palabras, como en la literatura.

Las relaciones entre la arquitectura y el cine son tan importantes para el séptimo arte como la escenografía en el teatro, aunque en los primeros intentos, la realización fílmica se permitió notables flexibilidades arquitectónicas, tratando de destacar la narración antes que asegurar la veracidad de las construcciones. De alguna manera, puede verse al cine como “un espacio de libertad para la arquitectura”, como lo define Juan Antonio Ramírez. Se da así el origen de la arquitectura fílmica. En un film, la arquitectura no tiene que ser extremadamente fiel a sus condiciones constitutivas; puede permitirse eclecticismos formales, estilísticos, constructivos, en pro de una imagen final, apropiada a una situación dramática.

El espacio representado, el campo visual, forma parte medular del discurso fílmico. En forma protagónica, o como soporte de la acción, la arquitectura es una constante aliada del cine. Se complota con el relato, a fin de transmitir sensaciones. Un espacio colabora a generar sensaciones y emociones como ser calidez, lobreguez, luminosidad, placidez, incomodidad, repulsión, deleite… Una obra de arquitectura puede provocar sensaciones estéticas de diversos modos. El crítico e historiador de arquitectura Nikolas Pevsner identifica tres: a la manera del pintor, esto es, en dos dimensiones, representadas en un soporte bidimensional como es el lienzo; como una unidad plástica tridimensional, un volumen, a la manera del escultor, recorribles por su exterioridad; y, también tridimensional, pero en referencia a la espacialidad. La arquitectura es así, el quehacer del hombre por modelar el espacio.

En el cine hay dos modos de mostrar el espacio, y ambos están vinculados al movimiento y a la bidimensionalidad, dado que la resultante final es, en realidad, plana. Estas dos concepciones de generación de esos espacios, responden a la necesidad, el uso, lo que determina que puedan ser reales, con la intención de perdurabilidad, de permanencia en el tiempo, y ficticios, cuando son representativos de una realidad no coincidente con las acciones a desarrollarse en él.

Toda creación de un ambiente implica una concepción arquitectónica. Y todo espacio arquitectónico es expresión del mundo histórico al que pertenece, a la concepción de la realidad como un cosmos ordenado. Toda posición social, todo producto del hombre, toda actividad humana, adquirirá su significado en relación con ese orden. De allí que todo espacio recreado para un film debe considerar esos aspectos, en beneficio de la ubicación temporal del argumento. Sea real o ficticio, histórico o fantástico, perteneciente a una cultura actual, pasada o futura, el espacio cuenta, narra, ubica, localiza, contextualiza al espectador. Su margen de acción vendrá delimitado por la época y el realismo del contexto. El espacio se transforma en un sistema de lugares significativos cuando convergen en él la función o utilidad, las vivencias, la historia, el reconocimiento, la identificación.

Distintas técnicas son empleadas para representar una “realidad” que por cierto, no lo es; es decir, reconstrucciones de lugares inaccesibles o inexistentes, muchas de las veces, producto de la imaginación. La función de la creación de estos espacios es lograr la verosimilitud de los escenarios, sirviéndose de la escenotecnia como recurso técnico y artístico. “Una película es una imponente catedral de acontecimientos importantes... que nunca han existido ni existirán” (ARQUITECTURAS INVISIBLES por Juan Antonio García Borrero)

El espacio conformado por superficies, con sus dimensiones y formas, y su composición plástica – cromática, es, así definido, estático. Pero al reconocer su variabilidad de percepción, de captación sensorial, entra en juego el tiempo. El concepto de espacio, de esta manera, ya no es absoluto. Se transforma en relativo; relativo a la dimensión y a la posición de quien lo vivencia por la intervención del tiempo. El cine es una mezcla de formas espaciales y temporales, haciendo de la simultaneidad un elemento básico. La espacialización de los elementos temporales es su esencia; lo que acaece en la escena es parte espacial, parte temporal.

La consideración del concepto espacio – tiempo, ahora está ligada a la variable del uso, y por tanto de la imagen que de esa arquitectura se tendrá en relación al desplazamiento, esto es el movimiento que el observador efectúe, tanto en el interior como en el exterior del ambiente, edificio e incluso conjunto de volúmenes en relación, como es en la ciudad. Difieren así los puntos de vista. Esto nos permite, también, la observación del hecho arquitectónico desde distintas escalas. La más inmediata, la de la habitación o ambiente donde se desarrolla una acción determinada, que comunica aspectos que hacen a la historia, como son la época, la situación sociocultural de quien la habita, y hasta su estado de ánimo o su manera de enfrentar la vida. Es una lectura más intimista del personaje, más personalizada. Ampliando el espacio de habiltabilidad, donde se dan las relaciones interfamilares que son posibles de reconocer en la dinámica doméstica en la vivienda. Allí sus moradores dan a conocer el carácter, el clima, y hasta la filosofía de vida que se comparte. Expandiendo más el área de atención, se está en el barrio, en el sector urbano donde se comparten las vías de circulación y acceso, los sitios de aprovisionamiento, los espacios verdes, la vecindad. La vinculación de éstos conforma la ciudad. En cada una de estas escalas las relaciones humanas se dan de forma e intensidad diferentes. Son, todas ellas, escalas de escenarios de grandes posibilidades para el cine, para el relato de historias. Y hay miles de formas de mostrarlas como, por ejemplo, se las ingenia Woody Allen para mostrar una y otra vez, siempre diferentes, la ciudad de Nueva York y en particular, Manhattan.

Un punto donde arquitectura y cine están en relación, es, entonces, cuando el factor tiempo entra en la ecuación. En la ficción temporal del cine pueden distinguirse infinidad de tiempos imaginarios dentro de una misma obra filmada. En el cine, el vínculo espacio-tiempo es insoslayable; la narración audiovisual es una manipulación del espacio-tiempo El espacio, materia de la arquitectura contiene a la escena, donde el tiempo transcurre, generalmente sin un correlato con el tiempo real, resignificando a ese espacio.

Acción y Arquitectura, es una dupla que conforma la armazón contextual de un film.

A través de la cinematografía, el arte puede conseguir filmar escenas en forma discontinua, tanto en tiempo como en planos y locaciones. Da lugar así a la generación de una escena que luego conformará una secuencia, hasta conformar un nuevo film, una nueva narración.

La necesidad de contar por medio de la imagen en movimiento gran diversidad de historias, promovió la generación de espacios que reafirmaran el relato, que contuvieran a hechos y personajes. Desde los primeros intentos cinematográficos, la arquitectura ha estado presente como complemento inseparable de todo montaje fílmico. Aun cuando el sonido no podía sincronizarse con los hechos que se desplegaban ante la vista, la presencia de la arquitectura ya daba una contención a las escenas. Ya fuera generando la ilusión de un especio real, por medio de las escenografías o porque se tomara ex profeso un espacio existente como escenario de los hechos narrados. Las condiciones técnicas no siempre permitieron, sobre todo en los primeros tiempos, la localización de las escenas en espacios tanto naturales como arquitectónicos ya existentes, lo que condujo a la representación de los mismos; al desarrollo de la escenografía. En los comienzos del cine, se filmaba en exteriores casi exclusivamente. Ante una mayor complejidad narrativa, se hizo necesario instalar las cámaras en estudios, con espacios reproducidos en su totalidad, e incluso los exteriores. Posteriormente, el avance tecnológico y los nuevos criterios estéticos y narrativos, requirieron del retorno al exterior.

La fijación en exteriores requiere de una transformación de la realidad, previa elección del lugar, de la selección de los espacios a modificar por la cámara. Cuando se ha de representar ciudades enteras o situaciones atípicas de grandes dimensiones como las consecuencias de cataclismos, se reproducen a escala, reconstruidas como maquetas, que posteriormente son integradas por efectos. Un ejemplo de este recurso es el utilizado en Moulin Rouge (2001, Baz Luhrmann). Si fuera en la calle, la elección de las construcciones que sirvan de escenario, el uso de un edificio real, existente, permite un mayor reconocimiento por parte del público, adquiriendo éste, también, protagonismo. King Kong es derribado, en 1933, del Empire State Building, para volver a caer de las Torres Gemelas en 1976; Bernardo Bertolucci propone el encuentro de Marlon Brando y María Schneider en el edificio de la Rue Vavin, de Henri Sauvage en El útimo tango en París(1972). Dirk Bogarde reside en el Karl Marx Hoff vienés en Portero de noche, (1975, Liliana Cavani), entre otros muchos ejemplos.

Si los espacios a representar son de carácter fantasioso, futurista u onírico suelen resolverse con mayor libertad creativa. En 2001, Odisea en el Espacio realizada en 1968 por Stanley Kubrick, parece proponer misteriosos mensajes a la construcción moderna, y aunque evita mostrar cualquier edificio o ciudad futurista, las naves espaciales representan notables referencias a una creatividad arquitectónica no existente ni desarrollada hasta la época.

El ladrón de Bagdad (1924, Raoul Walsh), producida y protagonizada por Douglas Fairbanks, es una ficción de temática oriental en la que se recurrió a extraordinarios efectos especiales, haciendo de este film uno de los paradigmáticos en cuanto a los logros del cine.

En Intolerancia, (David Griffith, 1916) se tuvieron que construir escenografías gigantescas para un ejército de comparsas y actores contratados La mayor de las construcciones fue un palacio babilónico, con torres de 70 metros de altura y 1,600 metros de profundidad que lo rodeaban. Las tomas de las vistas generales se hicieron desde un globo aerostático.

De todos modos sería imposible plasmar en el diseño el efecto espacial de una obra arquitectónica, porque el diseño siempre es a escala, y por tanto no podría dar el efecto dimensional, vivencial, relativo al hombre. Esto puede verse de modo diferente en el cine, donde el hombre, que es el que da la escala (o en relación a quien se consideran las dimensiones) puede ser situado en espacios virtuales donde el espectador puede, por un momento, ser partícipe de ese “efecto dimensional” relativo. A esta apreciación le cabe una salvedad, que es el veloz y actual desarrollo de la imagen de una realidad virtual que ha provisto la industria cibernética, y que permite, por fuera de la cinematografía, experimentar estos efectos de espacialidad y movimiento a través de un ordenador doméstico.

Estaríamos, entonces, refiriéndonos a una arquitectura cinematográfica, que reúne características particulares que la diferencian de otras arquitecturas.

Encontramos que es fragmentaria, dado que responde solo a los espacios que la narrativa demanda, haciendo, inclusive, que no se tenga una idea integral de la obra en todo el desarrollo del film. También es inexacta, porque altera las dimensiones y las proporciones en relación a la real; como lógica consecuencia, no siempre respeta la ortogonalidad. Incluso suele sobredimensionar, si eso contribuye al efecto visual deseado.

Es móvil, desmontable, lo que la hace reutilizable en muchas ocasiones. No es valiosa, materialmente considerada, dado que solo sobrevive al film, y fuera de éste sus decorados no tiene sentido.

En definitiva, de lo que trata esencialmente la arquitectura cinematográfica es de construir la imagen que conformará el contexto espacial exclusivo de cada película.

Los espacios arquitectónicos, desde el cine, no pueden ser reconocidos objetivamente, porque la mirada que se realiza no es descriptiva. Es autónoma y su primordial función es la de generar el escenario y supeditarse a la historia.

Se genera así una gran diversidad de espacios creados y exhibidos en razón de la dramatización de una situación, desprendidos de la responsabilidad de cumplir con los roles básicos de la arquitectura de protección, reparo y contención de actividades.

Hago una invitación a “ver”, de un modo diferente, algunas de las películas mencionadas, como también otras que componen un largo listado de sugerencias, donde la arquitectura aparece en diferentes roles: como protagonista, o centro de la historia; como escenografía creada especialmente para sustentar y contener el relato; como locación, seleccionada por sus características particulares, adecuada y hasta motivadora de la narración fílmica: o como contextual en reconstrucciones históricas.