A través del relato de una historia renacentista, Michelle Lovric en su "El Libro Flotante", ubica al lector en una Venecia que aun hoy se reconoce a través de las imágenes literarias a las que recurre con una certeza y una habilidad literaria excelsa. La "arquitectura escrita" de estos párrafos permite evocar edificios, calles, canales y hasta vivencias de esta ciudad que mantiene su carácter de intemporal a la vez que permite encontrar en ella todo lo que los siglos han ido proveyendo en forma de progreso.
Transcribo algunos párrafos en los que se recorre detalladamente el espacio urbano, y justifica incluso la estética que la historia ha dado a Venecia en el paso de los siglos.
"...Bajo ciertas brumas de la luz difumina, Venecia se deconstruye. Uno ve apenas unas siluetas borrosas y, en ellas, los primeros esbozos del arquitecto: los esqueletos de los palazzi tal como los vio en el papel en un momento en que no eran sino sueños. Cuando la niebla se levanta, esos edificios se hinchan de nuevo adquiriendo consistencia, como recién construidos, pero mientras eso no ocurre los venecianos, cuando camina, por la ciudad, se guían por la nariz.
En el denso aire, todos los hedores y fragancias se intensifican insoportablemente. Los canales huelen a macho cabrío y a hierba cortada, el vapor omnipresente de la sopa salobre huele a oscuras cuevas marinas, los bebés huelen a ratonera y las mujeres huelen a lo que desean."
Más avanzada la historia relatada, ubica a uno de sus personajes en este marco físico:
..."Y, al parecer, Venecia estaba construida parea tales cosas. De sus Cruzadas, la ciudad había traído consigo más que expolios físicos; había robado también ideas estéticas, pero se había apropiado de ellas de una manera sutil. Sus arquitectos habían tomado las tracerías y los patios porticados del este y los habían vuelto hacia fuera, de modo que la reserva recatada de los sanctasanctórums orientales se convirtió en Venecia en un exhibicionismo delicado pero flagrante. Cualquiera podía caminar por las innumerables calles y mirar por unos orificios perfectamente labrados en la piedra y ver a Sosia (personaje relevante en la historia) y a las de su clase en sus placeres honestos y deshonestos. Y ella era consciente de que la miraban y aquella sensación le acrecentaba el disfrute."
En el progreso de la novela, y puesto en palabras de otro de los personajes de peso, describe a cierta parte de Venecia de la siguiente manera:
..."Cito de una carta que he recibido este mes del famoso escribano Felice Feliciano, quien ama nuestra ciudad pero la observa desde la afectuosa distancia de Verona. Escribe maese Felice: Al extremo de la laguna, en alguna parte, debe de haber un depósito donde se guardan todas las piezas de Venecia que han desparecido flotando. Concibo ese lugar como una Venecia hueca, aérea, reconstruida con esos fragmentos; una envoltura colorida de la ciudad, una especie de libro, la ciudad expresada en dos dimensiones, más hermosa que lo es en tres. Esta es la verdadera alma de Venecia, de esta ciudad-burbuja de mis sueños. Es como un transparente libro flotante cuyas páginas son conceptos visibles en color; no un artificio de la mente, sino un monumento de belleza delicada únicamente a los sentidos."
Coincido con esta última definición: "monumento de belleza dedicada únicamente a los sentidos".
Espero que puedan disfrutar de la lectura de esta obra, como también de las vivencias urbanas de esa Venecia intemporal: EL LIBRO FLOTANTE . Michelle Lovric
Novedad de hoy y ruina de pasado mañana, enterrada y resucitada cada día, convivida en calles, plazas, autobuses, taxis, cines, teatros, bares, hoteles, palomares, catacumbas, la ciudad enorme que cabe en un cuarto de tres metros cuadrados inacabable como galaxia, la ciudad que nos sueña a todos y que todos hacemos y deshacemos y rehacemos mientras soñamos, la ciudad que todos soñamos y que cambia sin cesar mientras la soñamos, la ciudad que despierta cada cien años y se mira en el espejo de una palabra y no se reconoce y otra vez se echa a dormir, la ciudad que brota de los parpados de la mujer que duerme a mi lado y se convierte, con sus monumentos y sus estatuas, sus historias y sus leyendas, en un manantial hecho de muchos ojos y cada ojo refleja el mismo paisaje detenido, antes de las escuelas y las prisiones, los alfabetos y los números, el altar y la ley: el río que es cuatro ríos, el huerto, el árbol, la Varona y el Varón vestidos de viento -volver, volver, ser otra vez arcilla, bañarse en esa luz, dormir bajo esas luminarias, flotar sobre las aguas del tiempo como la hoja llameante del arce que arrastra la corriente, volver, ¿estamos dormidos o despiertos?, estamos, nada más estamos, amanece, es temprano, estamos en la ciudad, no podemos salir de ella sin caer en otra, idéntica aunque sea distinta, hablo de la ciudad inmensa, realidad diaria hecha de dos palabras: los otros, y en cada uno de ellos hay un yo cercenado de un nosotros, un yo a la deriva, hablo de la ciudad construida por los muertos, habitada por sus tercos fantasmas, regida por su despótica memoria, la ciudad con la que hablo cuando no hablo con nadie y que ahora me dicta estas palabras insomnes, hablo de las torres, los puentes, los subterráneos, los hangares, maravillas y desastres, el Estado abstracto y sus policías concretos, sus pedagogos, sus carceleros, sus predicadores, las tiendas donde hay de todo y gastamos de todo y todo se vuelve humo, los mercados y sus pirámides de frutos, rotación de las cuatro estaciones, las reses en canal colgando de los garfios, las colinas de especias y las torres de frascos y conservas, todos los sabores y los colores, todos los olores y todas las materias, la marea de las voces -agua, metal, madera, barro-, el trajín, el regateo y el trapicheo desde el comienzo de los días, hablo de los edificios de cantería y de mármol, de cemento, vidrio, hierro, del gentío en los vestíbulos y portales, de los elevadores que suben y bajan como el mercurio en los termómetros, de los bancos y sus consejos de administración, de la fábricas y sus gerentes, de los obreros y sus máquinas incestuosas, hablo del desfile inmemorial de la prostitución por calles largas como el deseo y como el aburrimiento, del ir y venir de los autos, espejo de nuestros afanes, quehaceres y pasiones (¿por què, para qué, hacia dónde?), de los hospitales siempre repletos y en los que siempre morimos solos, hablo de la penumbra de ciertas iglesias y de las llamas titubeantes de los cirios en los altares, tímidas lenguas con las que los desamparados hablan con los santos y con las vírgenes en un lenguaje ardiente y entrecortado, hablo de la cena bajo la luz tuerta en la mesa coja y los platos desportillados, de las tribus inocentes que acampan en los baldíos con sus mujeres y sus niños, sus animales y sus espectros, de las ratas en el albañal y de los gorriones valientes que anidan en los alambres, en las cornisas y en los árboles martirizados, de los gatos contemplativos y de sus novelas libertinas a la luz de la luna, diosa cruel de las azoteas, de los perros errabundos, que son franciscanos y nuestros bhikkus, los perros que desentierran los huesos del sol, hablo del anacoreta y de la fraternidad de los libertarios, de la conjura de los justicieros y de la banda de los ladrones, de la conspiración de los iguales y de la sociedad de amigos del Crimen, del club de los suicidas y de Jack el Destripador, del Amigo de los hombres, afilador de la guillotina, y de César, Delicia del Género Humano, hablo del barrio paralítico, el muro llagado, la fuente seca, la estatua pintarrajeada, hablo de los basureros del tamaño de una montaña y del sol taciturno que se filtra en el polumo, de los vidrios rotos y del desierto de chatarra, del crimen de anoche y del banquete del inmortal Trimalción, de la luna entre las antenas de la Televisión y de una mariposa sobre un bote de inmundicias, hablo de madrugadas como vuelo de garzas en la laguna y del sol de alas transparentes que se posa en los follajes de piedra de las iglesias y del gorjeo de la luz en los tallos de vidrio de los palacios, hablo de algunos atardeceres al comienzo del otoño, cascadas de oro incorpóreo, transfiguración de este mundo, todo pierde cuerpo, todo se queda suspenso, la luz piensa y cada uno de nosotros se siente pensado por esa luz reflexiva, durante un largo instante el tiempo se disipa, somos aire otra vez, hablo del verano y de la noche pausada crece en el horizonte como un monte de humo que poco a poco se desmorona y cae sobre nosotros con una ola, reconciliación de los elementos, la noche se ha tendido y su cuerpo es un río poderoso de pronto dormido, nos mecemos en el oleaje de su respiración, la hora es palpable, la podemos tocar como un fruto, han encendido las luces, arden las avenidas con el fulgor del deseo, en los parques la luz eléctrica atraviesa los follajes y cae sobre nosotros una llovizna verde y fosforescente que nos ilumina sin mojarnos, los árboles murmuran, nos dicen algo, hay calles en penumbra que son una insinuación sonriente, no sabemos adónde van, tal vez al embarcadero de las islas perdidas, hablo de las estrellas sobre las altas terrazas y de las frases indescifrables que escriben en la piedra del cielo, hablo del chubasco rápido que azota los vidrios y humilla las arboledas, duró veinticinco minutos y ahora allá arriba hay agujeros azules y chorros de luz, el vapor sube del asfalto, los coches relucen, hay charcos donde navegan barcos reflejos, hablo de nubes nómadas y de una música delgada que ilumina una habitación en un quinto piso y de un rumor de risas en mitad de la noche como agua remota que fluye entre raíces y yerbas, hablo del encuentro esperado con esa forma inesperada en la que encarna lo desconocido y se manifiesta a cada uno: ojos que son la noche que se entreabre y el día que despierta, el mar que se tiende y la llama que habla, pechos valientes: marea lunar, labios que dicen sésamo y el tiempo se abre y el pequeño cuarto se vuelve jardín de metamorfosis y el aire y el fuego se entrelazan, la tierra y el agua se confunden, o es el advenimiento del instante en que allá, en aquel otro lado que es aquí mismo, la llave se cierra y el tiempo cesa de manar, instante del hasta aquí, fin del hipo, del quejido y del ansia, el alma pierde cuerpo y se desploma por un agujero del piso, cae en sí misma, el tiempo se ha desfondado, caminamos por un corredor sin fin, jadeamos en un arenal, ¿esa música se aleja o se acerca, esas luces pálidas se encienden o apagan?, canta el espacio, el tiempo se disipa: es el boqueo, es la mirada que resbala por la lisa pared, es la pared que calla, la pared, hablo de nuestra historia pública y de nuestra historia secreta, la tuya y la mía, hablo de la selva de piedra, el desierto, del profeta, el hormiguero de almas, la congregación de tribus, la casa de los espejos, el laberinto de ecos, hablo del gran rumor que viene del fondo de los tiempos, murmullo incoherente de naciones que se juntan o dispersan, rodar de multitudes y sus armas como peñascos que se despeñan, sordo sonar de huesos cayendo en el hoyo de la historia, hablo de la ciudad, pastora de siglos, madre que nos engendra y nos devora, nos inventa y nos olvida.
Tanto para la arquitectura como para el cine, la finalidad es la misma respecto de la escenografía: la coherencia entre imagen y estética estilística de la obra. Factores tales como la disponibilidad de dinero, criterios artísticos de directores, requerimientos del guión y tiempo de realización deben conjugarse creativamente para que el resultado final sea lo más aproximado a lo deseado, a lo imaginado.
Para la realización de la película Tango (1998, Carlos Saura), en la que Vittorio Storaro tuvo a cargo la dirección de fotografía, se coordinó la tarea de coreografía, iluminación y cámaras, con la escenografía.
Esta consistía en un armado de elementos básicos móviles, marcos rectangulares recubiertos de materiales de diferentes texturas, que permitían el paso filtrado de luz, que se modificaba según lo requería la escena, conformando fondos o ambientes. Parte de la escenografía fue solado de madera plastificada para las coreografías, y el espacio de galerías de Estudio Baires, donde se trabajó. Se dejó la textura de las paredes expuesta, como parte del decorado. Otra incorporación de elementos escenográficos fue la de espejos y tarimas móviles, para permitir el armado de los grandes decorados. Esta misma escenografía básica es la que se utilizó anteriormente en Flamenco(1995 - Carlos Saura) y Sevillanas (1991 Carlos Saura).
Conjuntamente con la función utilitaria de reutilización y adaptación de las escenografías, está la función referencial, la que ubica al relato en tiempo. Y las respuestas dadas a estas funciones han ido modificándose con el paso del tiempo.
Desde los comienzos del cine, las respuestas formales a los espacios escénicos se vieron influenciados por las corrientes arquitectónico-artísticas del momento. El arquitecto cubano Oscar Ruiz de la Tejera (en su texto "De la arquitectura y el audiovisual del terror;un género cinematográfico y algo más...") hace un reconocimiento de dos tendencias que a su entender, están en permanente pugna; una racionalista, la clásica, y otra irracionalista la gótica. En la primera, la influencia grecorromana del renacimiento hace que
..."laorganización clásica sea creada según el principio del equilibrio estable, la simetría, la existencia de un centro y el uso en la representación de la perspectiva clásica. En el mundo clásico se valorizan las experiencias visuales, la elaboración de la belleza estilizada, la mesura, la creación de un velo simbólico que oculta la realidad. En la arquitectura se hace uso de la ortogonalidad y del movimiento centrípeto en su composición."
Mientras que en la gótica...
"la composición, se basa no en la belleza sino en la fuerza de la expresión, en el desequilibrio, en la asimetría, no posee centro. Utiliza la repetición, no tiene origen ni fin. La contradicción ser humano y mundo, se experimenta angustiosamente, siendo expresión de su religiosidad los conjuros y lo fantástico. En Arquitectura se caracteriza por composiciones donde predomina un fuerte movimiento vertical ascendente de carácter centrífugo."
El espacio fílmico expresionista, fantástico, de un gótico distorsionado frente al otro totalmente clásico, es la contradicción espacial más visible surgida desde el mismo comienzo del cine.
"En este cine, continúa, lo esencial no es filmar la realidad, sino fabricar la ilusión de la «Realidad», crear un espacio donde transcurrirá la historia, cuidando que nada conspira contra su credibilidad. (Los actores no deberán mirar la cámara, se seguirá una lógica causal en las situaciones, etcétera.)El espacio fílmico del clásico será la antítesis del expresionista."
En la prehistoria del cine, las imágenes proyectadas, y las escenografías pintadas sobre telas, e incluso con complejos sistemas de movimiento para dar más sentido de la realidad, se practicaban antes que las imágenes en movimiento, base del cine, se pudiesen captar y conservar.
Fue recién a fin del siglo XIX que se comenzó a fotografiar el movimiento, como para que pudiera mostrarse cualquier tipo de acontecimiento, real o no, que atrajera al público y que, mediante un pago, pudiera verse una y otra vez.
Las primeras películas de los hermanos Lumiere, se trataban de temas domésticos, de la vida cotidiana, que ofrecían imágenes agradables y que reproducían la vida de la clase media francesa. Entre las primera películas, y una de las que mayor éxito tuvo entre el público fue La llegada del tren(Auguste y Louis Lumière 1895). El efecto del humo de la locomotora, desdibujando la imagen, causó un gran impacto. Filmada desde el andén, permitía una visión de los rieles que se perdían en la lejanía. La sensación era la de la locomotora avanzando raudamente sobre los espectadores.
Otro nombre importante en la historia de la cinematografía es el de Georges Méllès. Su Viaje a la Luna en 1902, fue la producción más ambiciosa de este cineasta. Basada en textos de Julio Verne y adaptado por Adolphe Dennery, se rodó en un escenario montado en un estudio, similar a un invernadero, con iluminación natural del sol. Constaba de 18 escenarios, con cámaras fijas en cada lugar. La utilización de trucos sumamente eficaces, como el de la aparición de la tierra en el firmamento, logrado con el movimiento el suelo del escenario, fueron de increíble eficacia para la época. También se recurrió a maquetas y a variados trucos de cámara, para lograr los distintos planos, con acercamiento de los personajes. Los decorados estaban realizados de cartón piedra, telones pintados y forillos, sin uso del color. Solo distintos grises, que producían un efecto de claroscuros notable.
Entre tanto, en Estados Unidos de América, se creaban, en los primeros años del siglo XX, los grandes estudios. Se trataban de extensas áreas cubiertas en California, donde se podían comprar o alquilar terrenos a bajo precio. La geografía de la zona resultaba un buen escenario para los westerns, con sus paisajes abiertos, de lejanos horizontes y polvorientos caminos, aptos para las persecuciones ecuestres. Un visionario como Carl Laemmle comenzó a construir un estudio permanente allí en el Valle de San Fernando, dando origen a Hollywood, en 1915. Así, tanto el gran estudio como el área abierta que lo rodeaba, se transformó en una ciudad.
El cine ha permitido también dar forma a ideas arquitectónicas, como pude verse en la obra del arquitecto Hans Poelzig, exponente de la arquitectura expresionista de los años 20, que primeramente trabajó en el armado de escenografías cinematográficas, como El Golem (1920, Paul Wegener) La historia se desarrolla en un barrio judío de Praga, que se reprodujo detalladamente, condición indispensable para lograr el dramatismo necesario. El espacio logrado es más tridimensional que el de El Gabiente del Dr. Caligari.
Finalmente, el tratamiento de la arquitectura cinematográfica, con miles de recursos inagotables, es un tema soporte del cine. Al tal extremo que es una especialización dentro de las áreas que ocupan a los arquitectos. Idear, proyectar, construir, materializar espacios ficticios es una actividad tan compleja como la de la generación de espacios reales. Es un constante desafío a la creatividad, y un aporte constante de lo real a lo ficticio y del engaño a lo concreto.
En todos los casos, lo que se construye está hecho con la finalidad de mantener la apariencia de lo que se necesita mostrar, pero siempre en consideración y relación estrecha con el trabajo de fotografía. No se trata de que lo que se construye luzca estéticamente agradablemente si no que, ante todo, se pueda fotografiar y filmar.
El trabajo en relación con la fotografía es muy importante. Se requiere de una buena decoración para que exista una buena fotografía. La puesta en escena es la descripción de una acción, por lo que se necesita del análisis de las secuencias para saber qué es conveniente ver y qué no. Hay que tener en cuenta los colores, por su respuesta a la fotografía; los puntos de luz, dónde deben ir colocados para lograr el efecto deseado (sombras arrojadas, contraluces, brillos); los movimientos de cámara, que pueden dejar al descubierto algún aspecto del decorado revelando su esencia escenográfica. Es indispensable el entendimiento entre el director artístico, el director de fotografía y el director para poder llegar a un entendimiento y aunar la visión de cada uno para lograr coherencia.
Si bien es cierto que la arquitectura está estrechamente relacionada al cine desde el escenario de las historias que se narran, esta visión es particular para cada director. Los escenarios son "vistos", captados con "visión de futuro", del futuro film terminado, por el director a partir de su formación, su motivación y su particular interpretación y afinidad emotiva con el guión.
Una visión particular del "escenario" es la del director argentino Carlos Sorín, que afirma..."para mí, el verdadero escenario es el rostro. Ahí está todo...El rostro es una mirada en profundo hacia el alma y hacia la esencia de cada persona."... (Entrevista en "El Cronista" . 13.6.2003)
Cómo un director va "formando" la imagen y la espacialidad de sus films depende, en gran medida, de su capacidad visual y temporal para presentar los espacios construidos. Cada director tiene recursos particulares. Hitchcock recurría a un lenguaje visual donde remarcaba la imagen gráfica y muestra, desde ángulos inusuales, fachadas bastante convencionales para producir suspenso cinematográfico (basta recordar las casonas mostradas en Psicosis (1960,AlfredHitchcock ) y Los Pájaros (1963, A. Hitchcock)
Otro modo de trabajar para cada película es la de Rohmer: ..."Suelo fotografiar el lugar un año antes, para reconocer el paisaje cuando vaya a rodar. Para Cuento de Otoño (1998), las tomé en otoño de 1996. En la primavera siguiente grabé en video unas entrevistas a algunos vecinos de la zona. Antes de las primeras locaciones sólo tenía una historia en abstracto y un guión completo a los dos meses. A finales de la primavera de 1997 el guión estaba listo. La gestación de mis historias es larga. En el caso de Cuento de Otoño, fueron casi diez años. Pero la impresión que produce encontrar el lugar en el que se va a desarrollar la historia desbloquea rápidamente la escritura de los diálogos. Yo adapto mis películas a los lugares y esto es lo único que me importa. Por ello tengo muchas menos dificultades que otros directores para encontrarlos. Son mi punto de partida y puedo amoldarme al lugar que sea".
No debe perderse la noción de que la filmación en estudios no es simple. Surgen dificultades de encuadre, sobre todo si de representar espacios exteriores se trata, como lo expresaba claramente Win Wenders: "en un estudio siempre hay que estar evitando los encuadres hacia arriba... porque puede verse el techo. Lo más difícil de imitar, de hacer intuir, si hace falta, es el cielo, aunque esto pueda parecer algo trivial..."
El Dogma 95 es un movimiento que busca un resultado más realista en las historias. Es otra mirada de los directores que conforman esta tendencia. Este movimiento considera que las películas deben ser filmadas íntegramente en escenarios naturales, sin escenografías montadas en estudios, ni modificaciones de sitios existentes. Se realizan con la cámara en la mano, con incorporación del sonido en directo, sin otra musicalización más que la que en el ambiente captado se esté escuchando. Las películas realizadas bajo este concepto, y los directores que se adhieren a él, deben ajustarse a un decálogo. A este movimiento responden Celebración (1998,Thomas Vintenberg), captada íntegramente en una vivienda, o Los Idiotas (1998,Lars Von Trier), donde recoge imágenes y acciones urbanas.
Durante el desarrollo de su carrera desde 1958, Claude Chabrol ha generado un etilo personal, reconocible, que no parte exclusivamente de los guiones que selecciona, sean propios o ajenos. Su principal característica está en la "delimitación del territorio" (al decir de Horacio Bernades, Radar 27.7.01) Desde temprano, Chabrol decidió que, a diferencia de sus compañeros de ruta de la nouvelle vague, la zona de caza para sus correrías cinematográficas no sería Saint - Germaine - des- Près sino la Francia del interior, esa en la que el odio y la locura crecen sin que se note. Sobre un fondo de campiña o junto al mar, en balnearios de moda o pueblitos perdidos. Dentro de palacetes veraniegos o residencias de medio pelo, todo film verdaderamente chabroliano consiste en la demolición larvada pero implacable de las apariencias burguesas y la calma chicha de provincia".
Un aspecto técnico interesante de definir es el de plano. Éste es el espacio escénico que se capta en el marco del visor de la cámara. Con un cambio de plano o travelling, puede lograrse un trasporte de un espacio-tiempo a otro abruptamente. Efecto también conseguible con un "fuera de foco" o una "disolvencia" de la imagen. Y la "puesta en escena" de una película, es la distribución del espacio escénico en respuesta a la planificación del guión. Para logra una visualización previa del film, algunos directores suelen recurrir a una división previa en planos, y a su registro por medio de dibujos, generando una story board.
Un interesante ejemplo es el que puede verse en los dibujos y planos de escenografía de La Regenta (1974, Gonzalo Suárez) adaptación de la novela de Leopoldo Alas, escrita entre 1883 - 85)
Hay diferentes planos que cumplen distintas funciones. El plano general suele situar espacialmente a los elementos visuales. Predomina el decorado. Da una visión panorámica de un paisaje o de una locación. También para dar idea de una diferencia de escala. En Mars Attacks! (1996, Tim Burton) la visión de la Tierra cuando es invadida por los ovnis.También lo es cuando el personaje aparece de cuerpo completo en la imagen. Cuando aparece seccionada a la altura de las rodillas, se lo denomina, plano tres cuartos. Fue muy utilizado en los westerns, porque ayudaba a realzar la indumentaria y atributos de los personajes. Plano medio se denomina al que presenta los cuerpos a la altura de las caderas. Permite una interrelación más directa entre los personajes, como en Tesis (1996, Alejandro Amenábar), durante la primera conversación entre Bosco y Ángela, además de un acercamiento a determinados aspectos de la ambientación.
El definir la cuestión de los planos ya es un tema que se aleja de la inteción de captar la relación entre arquitectura y cine. Aunque esté en relación desde el punto de vista de la inclusión o exclusión del decorado en muchos de ellos.
Documentarse es fundamental; hay que buscar las fuentes, que pude llegar a ser la pintura, que brinda datos fundamentalmente del pasado, de la literatura, de la arqueología y la antropología, y de la historia documentada. Al respecto de esta forma de trabajo, Félix Murcia se refiere a su intervención en El rey Pasmado (1991, Imanol Uribe, España)..." me inventé cosas después de recoger toda la documentación existente sobre el Alcázar de Madrid vista por historiadores muy diferentes, muy dispares y muy contradictorios: una de un inglés, otra de una francesa, otra de un español. Recogí cuatro informaciones de cómo pensaban estos historiadores que se vivía en ese Alcázar de Madrid en la época de Felipe IV, y coincidían en muchas cosas, pero en otras eran totalmente contrarios, entonces esas son las que yo utilicé porque ahí nadie me podía decir nada, es un truco." (Entrevista 12.11.2002 www.comohacercine.com/artículo ).
También, a su vez, pueden identificarse dos líneas principales de desarrollo de estas escenografías. Y tiene que ver con la generación de las mismas: una vinculada a la reproducción de la realidad, lo más fielmente posible; y la otra, relacionada con la creación de ambientes estables, ya sean interiores, reproduciendo espacios reales, o exteriores con la creación de ambientes en estudios, aunque en la mayoría de las películas actuales hay combinación de ambas; decorados en medio de paisajes naturales, o partir de una edificación existente a la que se le hacen algunas modificaciones, donde parte es real y otra ficticia. Se buscan los recursos para que la resolución sea creíble. Las primeras películas de Almodóvar fueron rodadas en departamentos y locales reales, pero se producía una sensación de agobio.
Los Directores artísticos Alexander Trauner y Antxon Gómez comparten la idea de que ..."no hay nada mas difícil de materializar que la pobreza"... "Resulta mucho más difícil crear ambientes cutres que espacios lujosos. La cámara lava, suaviza, embellece lo que retrata. Vas a un piso real a rodar, y. ¿sabes?, lo ves en el cine y no parece real". (www.canales.elcorreodigital.com ).
En el neorrealismo italiano las filmaciones siempre fueron en escenarios naturales, aunque esto respondía a condiciones económicas críticas por la que pasaba Italia en los años de posguerra. Los estudios de Cinecittá tuvieron que cerrar, y los cineastas se trasladaron a la calle para sus realizaciones. Esta acción marcó una tendencia en la historia de la cinematografía.
Las maquetas permiten la generación de efectos de espectacularidad cinematográfica: "El trucaje sirve para representar lo que no existe en la realidad; se emplea también con frecuencia para situaciones o imágenes de difícil realización. Las maquetas, por ejemplo, con construcciones en miniatura que gracias a la técnica fotográfica se captan durante la toma o rodaje a tamaño natural. Otro recurso consiste en proyectar junto a las ventanillas de un automóvil un paisaje en movimiento para dar la sensación de que el vehículo avanza. En otros casos se reconstruyen paisajes naturales en los estudios cinematográficos, pues la toma de interiores presenta menos dificultades que la de exteriores. Hay también efectos especiales, como niebla, nieve o la desaparición súbita o gradual (fundido) de cosas o personas. Se puede además, "ralentizar" (espaciar) al máximo la toma para permitir, por ejemplo, seguir las frases de crecimiento de una flor." (www.fortunecity.com )
Existe gran variedad de maquetas con variable grado de complejidad en su armado. Las más simples son las que se utilizan para el estudio de los decorados a construir. Están las de mayor complejidad que permiten el rodaje directo y las que se anteponen a la cámara, encajadas con el fondo, sea este un paisaje o una edificación existente que quiera modificarse transformándola o remplazándola. El uso de maquetas, o efecto Schüffen en el que se utilizan espejos transparentes de aumento para ampliar las imágenes, recurso muy utilizado, desde que su inventor, por quien lleva el nombre, lo utilizó en Metrópolis (1926, Fritz Lang) , ha resultado muchas veces poco verosímil; cada vez lo es menos. Si bien es cierto que actualmente se cuenta con los recursos de la tecnología digital, muchas veces también se hace detectable, quizás por la falta de naturalidad, de vida, por no estar realizados con elementos naturales. A pesar del enorme éxito comercial que resultó Titanic (1997, James Cameron) muchas de las escenas del hundimiento, sobre todo en la forma de comportamiento del agua, donde los protagonistas tratan de sobrevivir aferrados a los restos del navío, acusa un movimiento que no se corresponde al natural, quitando realismo a las escenas. Cuando se trata del mar se utilizan maquetas de gran tamaño con la cámara ubicada en una posición baja y con gran angular. El inconveniente mayor está en que el mar no tiene "escala" y que hay que tratar de reducir la onda de las olas lo máximo posible, pudiéndose adaptar la escala de los barcos."Nos defenderemos más bajo la tormenta que en sereno, y mejor de noche que de día".Emilio Ruiz del Río, maquetista cinematográfico.; trucajes cinematográficos con agua.
Otra apreciación es la de Oskar L. Belategui "Desde el punto de vista de la producción, se suele poner mala cara al director artístico, considerándolo como un megalómano provocador de gastos. El empleo de los efectos digitales abarata costes, pero ¿no pone en peligro el futuro de estos artistas? «En absoluto. Fíjate en ‘Parque Jurásico' o en ‘Titanic'. Ya se puede hacer cualquier cosa, pero siempre se necesitarán maquetas artesanas y elementos corpóreos junto al ordenador».
Las nuevas tecnologías que se desarrollan en el área digital sobre todo, permiten la generación de escenografías de gran escala, utópicas y fantasiosas como la de la trilogía cinematográfica El señor de los anillos (2001, 2002, 2003, Peter Jackson) o La Máscara (1994, Chuck Russell), como también permiten la reconstrucción de ambientes relacionados sobre todo con la historia y los grandes despliegues humanos, Gladiador (1999, Ridley Scott) y Troya (2004, Wolfgang Petersen). Otro buen número de efectos se hacen posible con el advenimiento de estos recursos, como la fusión de imágenes, el aspecto de envejecimiento de la película, las diferencias cromáticas, la incorporación de personajes en relaciones imposibles o improbables, como en el caso de Forest Gump (1994, Robert Zemeckis) o técnicas de realidad virtual como las utilizadas por Kieslowski, en su trilogía Tres colores: Azul, Blanco Rojo (1994) , o el cambio de escala de Querida, encogí a los niños(1989, Joe Johnston) o La increíble mujer diminuta (19xx, Joel Schumaher), o la serie televisiva de los 60, Tierra de gigantes (1968, Irwin Allen) entre muchos otros.
La tecnología digital está cubriendo campos cada vez más amplios en la producción cinematográfica que ha ido experimentando paulatinamente con los efectos digitales, efectos generados en computadoras. Con estos recursos puede lograrse variadísimos efectos como los producidos en La guerra de las galaxias (1977, George Lucas). Lo producido en esta serie de películas amerita un análisis detallado, dado que generó un hito en la historia de la escenografía cinematográfica.
"El decorado, para ser un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expresionista, moderno o histórico, debe desempeñar su función... El decorado debe presentar al personaje antes de que éste aparezca, debe indicar su posición social, sus gustos, sus hábitos, su estilo de vida, su personalidad."
Robert Mallet-Stevens
La localización es un paso fundamental para conseguir un resultado estético deseado en un film. Consideremos que la mitad de la comunicación con quienes vayan a ver lo el film es visual, y se da a través de lo que se diseña y construye. Esta actividad dentro de la producción de una película, es la dirección artística, como la denominan los españoles. La denominación viene de la expresión inglesa art director, que se utilizaba en Hollywood para denominar a los diseñadores, y technical director a los constructores. Posteriormente se fusionan las expresiones. En otros países se lo denomina diferente: en Alemania se lo llama arquitectocinematográfico; los franceses lo denominan arquitecto decorador y en Italia, escenógrafo. Pero en todo caso, desde los comienzos, eran arquitectos, escenográfos teatrales y constructores que desarrollaban oficios que no tenían una clara definición.
La intervención del director artístico no se limita a la generación del decorado y a escenografía. En realidad son los responsables del aspecto visual final de una película. Esto implica profesionalismo, y antes, una amplia y diversa formación, dado que la dirección de arte es la concreción plástica de la idea de la película, como su realizador la gestó. De él depende la preparación del film, porque se podrá comenzar a rodar cuando su trabajo haya finalizado. Sólo podrán quedar por resolver algunos detalles menores que surjan en la dinámica de la filmación. Con el guión literario y posteriormente el técnico como base, se seleccionan las locaciones, que determinará escenografía, vestuario, atrezo, y todo lo que físicamente conforma la ambientación.
Mariana Sourrouille, Directora de Arte,define esta profesión de la siguiente manera: "En un largometraje podemos diseñar desde la primera escena hasta la última, podemos buscar los lugares donde vamos a filmar imaginando las adaptaciones que haremos para que la locación funcione a la perfección, elegir una paleta de colores que será respetada, idear la escenografía adecuada para cada personaje, discutir e imaginar cada escena con el director y el director de fotografía; pensar cada objeto como si fuera único, creado especialmente para ese personaje y esa situación"... ( www.adfcine.com.ar Arte en Cine y TV. Show Biz Expo...Y al fin y al cabo, los conocí)
La capacitación de un director de arte es la que permitirá que éste sea un hábil comunicador, con un amplio enfoque que le permita materializar integralmente proyectos.
Locación y escenografía, en rigor, no son exactamente lo mismo: una película puede exigir locaciones o no. Cuando se hace referencia a la locación, se trata de la utilización de sitios existentes, paisajes ya sea naturales o urbanos, e incluso interiores, como puede llegar a ser el de un edificio, que no puede construirse o reproducirse. Se crean espacios lógicos o absurdos, según el guión lo exija. En tiempos anteriores, en los grandes sets se reconstruían pueblos completos. Pero los costos posteriores, y el advenimiento de otros recursos técnicos, hicieron caer en desuso este tipo de solución.
La escenografía es un espacio ficticio generado para dar la "sensación" de un lugar que contiene a la situación, pero que no suple netamente las funciones que enuncia. Tiene que generar la ilusión del espacio: lo que se hace no es para darle un uso real, sino para verlo. Como señala Áurea Ortiz, "una película crea un mundo de ficción paralelo al nuestro. De este modo, cualquier película propone al espectador un mundo imaginario que ha de pasar por posible y que debe ser, ante todo, verosímil. Sin embargo, verosímil no quiere decir real"(La arquitectura en el cine. Lugares para la ficción. Arquitectura. Valencia, p. 7.) De allí que se trabaje con otros materiales y recursos; y los oficios relacionados con ella, no son lo oficios de la construcción arquitectónica propiamente dicha. Son los específicos de la escenografía: la carpintería, la pintura, la escayola, el modelado, la maquetería.
El origen de la escenografia es teatral, incluso en le cine de los comienzos, donde la cámara se mantenía fija. Cuando se incorpora el movimiento de la cámara, que genera una mayor sensación de tridimensionalidad, los decorados deben ser más consistentes, dado que son captados visualmente. Tienen que ser tridimensionales, con cuerpo. Ya no pueden ser como pinturas, aunque esta tridimensionalidad es meramente un efecto, dado que la película es bidimensional, sin profundidad real; por lo tanto los decorados, ya sean construidos o existentes, tienen la licencia de falsear la realidad. Solo deben ser eficaces en la ficción, no en la realidad, porque la arquitectura cinematográfica tiene una función puramente visual. No se genera para ser vivenciada. «Mi trabajo consiste en imitar a la vida sin que el espectador lo perciba» (Félix MurciaenCine | Creadores de mundo.www.canales.correodigital.com).
Se incorpora aquí otro aspecto que es el de los elementos menores que forman parte del argumento también, como son los objetos de uso cotidiano de los personajes, el vestuario, el peinado; todo lo que tiene cuerpo, forma y color, lo que crea la atmósfera, y a esto se lo denomina atrezo. El director artístico es quien debe buscar, diseñar, pensar estos elementos, para dar personalidad a los personajes, para crear el clima que relate dramáticamente la acción.
Las localizaciones, los decorados y escenarios son, de hecho, la manera de representar la realidad interna del guión, el espacio donde transcurre el tiempo de la película. Es la generación de un espacio representativo de una realidad necesaria para el desarrollo del relato. Al respecto dice Félix Murcia "...de lo que se trata es de jugar con el artificio, de crear una atmósfera más que de reconstruir fielmente una arquitectura global" (entrevista 12.11.2002 www.comohacercine.com/artículo ).
Una escenografía puede ser imitativa de la realidad, trata de reproducirla lo más fielmente posible, ubicándose en época y estilos; simbólico - referencial, sugiriendo un ámbito y / o tiempo mitológico o histórico; fantástico- utópica, representado una realidad inexistente, a veces superadora de la realidad proponiendo formas y resoluciones que quizás luego puedan llevarse a una materialidad más realista y utilitaria.
Existen, por otra parte, diversos recursos que pueden combinarse para lograr el efecto deseado. En un principio era habitual montar decorados a escala real que podía reutilizarse en otros films, como se hizo con los de la película King Kong (1933, Merian C.Cooper / Ernest Schoedsack)), que se reutilizaron y quemaron para representar el incendio de Atlanta en Lo que el viento se llevó (1939, Victor Fleming). Ver: http://sigloscuriosos.blogspot.com/2008/06/king-kong-y-lo-que-el-viento-se-llev.html
Los telones pintados fue uno de los primero recursos muy utilizado en el cine expresionista además, del que el más notable ejemplo es el de El Gabinete del Dr. Caligari (1920)
Sea cual fuere el tipo de escenografia que requiera la narración, siempre se genera en subordinación al argumento; debe existir un buen trabajo de documentación con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo más respetuosa posible al crear los decorados. Escenografía y decorados deben proyectarse a la luz del guión técnico. El engaño debe ser con sentido. «Me hacen gracia los que descubren errores históricos en ‘Gladiator'. No saben que son deliberados, que siempre acaba por imponerse la belleza y la imaginación a la recreación fidedigna».(Wolfgang Burmann www.canales.elcorreodigital.com )
En primera instancia podría decir que Palladio fue un arquitecto que me enamoró en mis primeros años de estudiante de arquitectura. Lo conocí entre las páginas de algunos libros de Historia de la Arquitectura y ya nunca lo perdí de vista.
A medida que avancé en la carrera fui valorando varios aspectos de su obra. Las plantas me seducían (y aun lo hacen) de una manera muy particular. Y los alzados, con una simetría casi obsesivas, siguen captando mi atención cuando me encuentro con alguna imagen de sus obras.
El dibujo es otra de mis debilidades; la expresión gráfica a través de la línea me ha encantado siempre y ni qué hablar cuando puedo analizar algún antiguo grabado de los estudios de Andrea Palladio, asentados en soportes ocres por el tiempo... Un verdadero placer estético!
Pero volviendo a Andrea Palladio es interesante saber quién fue pero quizás mucho más interesante, enterarse qué fue lo que hizo que desde el siglo XVI hasta el XXI siga atrapando a quienes amamos la arquitectura, y las grandes artes en general.
Cuenta la historia que en 1537 un poeta, filósofo y matemático enamorado de la arquitectura, reconocido en su época, Giangiorgio Trissino, estaba haciendo construir una villa personal en Vicenza, Italia, cuando uno de los obreros, Andrea Di Pietro oriundo de Padua, un "tajapiera" (cantero - ladrillero) llamó su atención por su habilidad y sus ansias de aprender, a pesar de ya no ser joven, ya que pisaba los 30 y ya había abandonado la edad del aprendiz medio propia de la época. Trissino lo renombró "Palladio", en honor a Palas Atenea, diosa de la sabiduría, y se convirtió en su protector y mecenas. Trissino dedicó gran parte de su vida en la promoción de hombres excepcionales con aptitudes y sin importar su condición social, como fue en este caso.
Andrea acompañará a su protector en numerosos viajes donde estudia edificios clásicos y contemporáneos que ya contaban con reconocimiento y fama como Bramante, y analiza la obra de Miguel Ángel y Rafael. Esta experiencia le permite redescubrir las bondades de la geometría y el diseño griego y romano. Este fue el principio de su formación como arquitecto, aspecto que lo diferenciará de los profesionales contemporáneos dado que en sí logra compatibilizar dos experiencias diferentes: la de cantero y la de arquitecto; la práctica y la teoría. Hemos de recordar que la tradición de la época hacía que los arquitectos tuvieran una formación que partía de la experiencia pictórica. En esto se diferencia notablemente Andrea Di Pietro, Palladio.
Esta circunstancia, sumada a su particular interés y curiosidad por la construcción y por los edificios clásicos, fueron las que hicieron que se destacara particularmente de sus colegas contemporáneos.
De esta experiencia con Trissino es que Palladio adoptará presagios de ciertas soluciones que luego aplicará en sus obras, tales como la disposición jerárquica de las habitaciones organizadas alrededor de una sala central abovedada o la de un típico frente de un templo en la fachada de una residencia.
Pero la diferencia radical entre él y los arquitectos renacentistas fue la utilización de series normalizadas de tipos generales, de formas para los locales y los órdenes (distancia entre las columnas, dimensiones de las columnas mismas, según el orden del que se tratase) entre otras. Sus proyectos seguirían un sistema basado en una gramática de formas y proporciones, una especie de léxico de motivos.
Palladio puede ahora inventar este método porque ya sus antecesores se habían enfrentado a los desafíos de resolver nuevos edificios, encargos insólitos que ninguna regla ni norma existente podían resolver satisfactoriamente. Gran parte de los encargos que recibiera Palladio estaban destinados a edificios públicos, pero mayormente a residencias campestres. Ningún arquitecto de la época tuvo tantos encargos para palacios y villas la adopción de formas y dimensiones normalizadas fue deseable y conveniente.
Posteriormente, y a la muerte de su protector Trissino, un nuevo director cultural, el Cardenal Barbaro, lo impulsará a volcar sus estudios y análisis por escrito y con numerosos dibujos en un libro. Es así que incluye en su obra numerosos alzados, plantas, perfiles desarrollando un sistema de representación claro y que hace sencillas sus explicaciones. Incluye también una copia de la obra de Vitruvio, arquitecto clásico romano, para complementar sus análisis. Este libro se llamó Re De Aedificatoria.
El aporte de esta obra no solo fue la recopilación y clarificación de los datos, sino la posibilidad y las sugerencias de adaptación de los procesos clásicos a la construcción y la arquitectura de su época. El conocimiento de la arquitectura desde la base, permitió que dominara todas las etapas de la construcción, incluyendo los diferentes oficios que intervienen (canteros, carpinteros, albañiles, estucadores, etc.)
Palladio consideraba que el proceso de diseño y el de las técnicas constructivas van asociados, y que hasta la capacidad del propio operario tiene su ingerencia en el resultado final. Éstos no pueden equivocarse en sus procesos, por lo que produce un gran número de planos, dibujos, detalles donde se explicitan las formas de engarce de cada una de las piezas. Así los obreros no tienen lugar para el error porque todo se les entrega medido, y con las especificaciones previas. El éxito de Palladio se basó en este método que permite un control previo de todas sus obras, que repercute en un ajuste en la economía de la construcción y la minimización de los tiempos de ejecución. Todo este proceso lleva a una mejora funcional, estética y económica y estas circunstancias hicieron que la demanda fuese cada vez mayor.
Puede decirse que lo que generó Palladio fue "...una arquitectura verdaderamente racional, basada no solo en la aplicación de la razón y de los principios derivados de la naturaleza, sino también estructurada según el modelo de la lingüística del humanismo." (Howard Burns)
