ARQUITECTURA CINEMATOGRÁFICA: El arte del engaño (IV)

           Tanto para la arquitectura como para el cine, la finalidad es la misma respecto de la escenografía: la coherencia  entre imagen y estética estilística de la obra. Factores tales como la disponibilidad de dinero, criterios artísticos de directores, requerimientos del guión y tiempo de realización deben conjugarse creativamente para que el resultado final sea lo más aproximado a lo deseado, a lo imaginado. 

                                                                                Para la realización de la película Tango (1998, Carlos Saura), en la que Vittorio Storaro tuvo a cargo la dirección de fotografía, se coordinó la tarea de coreografía, iluminación y cámaras, con la escenografía.

Esta consistía en un armado de elementos básicos móviles, marcos rectangulares recubiertos de materiales de diferentes texturas, que permitían el paso filtrado de luz, que se modificaba según lo requería la escena, conformando fondos o ambientes. Parte de la escenografía fue solado de madera plastificada para las coreografías, y el espacio de galerías de Estudio Baires, donde se trabajó. Se dejó la textura de las paredes expuesta, como parte del decorado. Otra incorporación de elementos escenográficos fue la de espejos y tarimas móviles, para permitir el armado de los grandes decorados. Esta misma escenografía básica es la que se utilizó anteriormente en Flamenco (1995 - Carlos Saura) y Sevillanas (1991 Carlos Saura).

            Conjuntamente con la función utilitaria de reutilización y adaptación de las escenografías, está  la función referencial, la que ubica al relato en tiempo. Y las respuestas dadas a estas funciones han ido modificándose con el paso del tiempo.

            Desde los comienzos del cine, las respuestas formales a los espacios escénicos se vieron influenciados por las corrientes arquitectónico-artísticas del momento. El arquitecto cubano Oscar Ruiz de la Tejera (en su texto "De la arquitectura y el audiovisual del terror; un género cinematográfico y algo más...") hace un reconocimiento de dos tendencias que a su entender, están en permanente pugna; una racionalista, la clásica, y otra irracionalista la gótica.  En la primera, la influencia grecorromana del renacimiento hace que

..."la organización clásica sea creada según el principio del equilibrio estable, la simetría, la existencia de un centro y el uso en la representación de la perspectiva clásica. En el mundo clásico se valorizan las experiencias visuales, la elaboración de la belleza estilizada, la mesura, la creación de un velo simbólico que oculta la realidad. En la arquitectura se hace uso de la ortogonalidad y del movimiento centrípeto en su composición."

Mientras que en la gótica...

"la composición, se basa no en la belleza sino en la fuerza de la expresión, en el desequilibrio, en la asimetría, no posee centro. Utiliza la repetición, no tiene origen ni fin. La contradicción ser humano y mundo, se experimenta angustiosamente, siendo expresión de su religiosidad los conjuros y lo fantástico. En Arquitectura se caracteriza por composiciones donde predomina un fuerte movimiento vertical ascendente de carácter centrífugo."

El espacio fílmico expresionista, fantástico, de un gótico distorsionado frente al otro totalmente clásico, es la contradicción espacial más visible surgida desde el mismo comienzo del cine.

"En este cine, continúa, lo esencial no es filmar la realidad, sino fabricar la ilusión de la «Realidad», crear un espacio donde transcurrirá la historia, cuidando que nada conspira contra su credibilidad. (Los actores no deberán mirar la cámara, se seguirá una lógica causal en las situaciones, etcétera.)El espacio fílmico del clásico será la antítesis del expresionista."

            En la prehistoria del cine, las imágenes proyectadas, y las escenografías pintadas sobre telas, e incluso con complejos sistemas de movimiento para dar más sentido de la realidad, se practicaban antes que las imágenes en movimiento, base del cine, se pudiesen captar y conservar.

            Fue recién a fin del siglo XIX  que se comenzó a fotografiar el movimiento, como para que pudiera mostrarse cualquier tipo de acontecimiento, real o no, que atrajera al público y que, mediante un pago, pudiera verse una y otra vez.

            Las primeras películas de los hermanos Lumiere, se trataban de temas domésticos, de la vida cotidiana, que ofrecían imágenes agradables y que reproducían  la vida de la clase media francesa. Entre las primera películas, y una de las que mayor éxito tuvo entre el público fue La llegada del tren (Auguste y Louis Lumière 1895). El efecto del humo de la locomotora, desdibujando la imagen, causó un gran impacto. Filmada desde el andén, permitía una visión de los rieles que se perdían en la lejanía. La sensación era la de la locomotora avanzando raudamente sobre los espectadores.

            Otro nombre importante en la historia de la cinematografía es el de Georges Méllès. Su Viaje a la Luna en 1902, fue la producción más ambiciosa de este cineasta. Basada en textos de Julio Verne y adaptado por Adolphe Dennery,  se rodó en un escenario montado en un estudio, similar a un invernadero, con iluminación natural del sol. Constaba de 18 escenarios, con cámaras fijas en cada lugar. La utilización de trucos sumamente eficaces, como el de la aparición de la tierra en el firmamento, logrado con el movimiento el suelo del escenario, fueron de increíble eficacia para la época. También se recurrió a maquetas y a variados trucos de cámara, para lograr los distintos planos, con acercamiento de los personajes. Los decorados estaban realizados de cartón piedra, telones pintados y forillos, sin uso del color. Solo distintos grises, que producían un efecto  de claroscuros notable.

            Entre tanto, en Estados Unidos de América,  se creaban, en los primeros años del siglo XX, los grandes estudios. Se trataban de extensas áreas cubiertas en California, donde se podían comprar o alquilar terrenos a bajo precio. La geografía de la zona resultaba un buen escenario para los westerns, con sus paisajes abiertos, de lejanos horizontes y polvorientos caminos, aptos para las persecuciones ecuestres. Un visionario como Carl Laemmle comenzó a construir un estudio permanente allí en el Valle de San Fernando, dando origen a Hollywood, en 1915. Así, tanto el gran estudio como el área abierta que lo rodeaba, se transformó en una ciudad. 

            El cine ha permitido también dar forma a ideas arquitectónicas, como  pude verse en la obra del arquitecto Hans Poelzig, exponente de la arquitectura expresionista de los años 20, que primeramente trabajó en el armado de escenografías cinematográficas, como El Golem (1920, Paul Wegener) La historia se desarrolla en un barrio judío de Praga, que se reprodujo detalladamente, condición indispensable para lograr el dramatismo necesario. El espacio logrado es más tridimensional que el de El Gabiente del Dr. Caligari.  

            Finalmente, el tratamiento de la arquitectura cinematográfica, con miles de recursos inagotables, es un tema soporte del cine. Al tal extremo que es una especialización dentro de las áreas que ocupan a los arquitectos. Idear, proyectar, construir, materializar espacios ficticios es una actividad tan compleja como la de la generación de espacios reales. Es un constante desafío a la creatividad, y un aporte constante de lo real a lo ficticio y del engaño  a lo concreto.

Silark

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ARQUITECTURA CINEMATOGRÁFICA: El arte del engaño (III)

            En todos los casos, lo que se construye está hecho con la finalidad  de mantener la apariencia de lo que se necesita mostrar, pero siempre en consideración y relación estrecha con el trabajo de fotografía. No se trata de que lo que se construye luzca estéticamente agradablemente si no que, ante todo, se pueda fotografiar y filmar.

            El trabajo en relación con la fotografía es muy importante. Se requiere de una buena decoración para que exista una buena fotografía. La puesta en escena es la descripción de una acción, por lo que se necesita del análisis de las secuencias para saber qué es conveniente ver y qué no. Hay que tener en cuenta los colores, por su respuesta a la fotografía; los puntos de luz, dónde deben ir colocados para lograr el efecto deseado (sombras arrojadas, contraluces, brillos); los movimientos de cámara, que pueden dejar al descubierto algún aspecto del decorado revelando su esencia escenográfica. Es indispensable el entendimiento entre el director artístico, el director de fotografía y el director para poder llegar a un entendimiento y aunar la visión de cada uno para lograr coherencia. 

                        Si bien es cierto que la arquitectura está estrechamente relacionada al cine desde el escenario de las historias que se narran, esta visión es particular para cada director. Los escenarios son "vistos", captados con "visión de futuro", del futuro film terminado, por el director a partir de su formación, su motivación y su particular interpretación y afinidad emotiva con el guión.

            Una visión particular del "escenario" es la del director argentino Carlos Sorín, que afirma..."para mí, el verdadero escenario es el rostro. Ahí está todo...El rostro es una mirada en profundo hacia el alma y hacia la esencia de cada persona."... (Entrevista en "El Cronista" . 13.6.2003)

            Cómo un director va "formando" la imagen y la espacialidad de sus films depende, en gran medida, de su capacidad visual y temporal para presentar los espacios construidos. Cada director tiene recursos particulares. Hitchcock recurría a un lenguaje visual donde remarcaba la imagen gráfica y muestra, desde ángulos inusuales, fachadas bastante convencionales para producir suspenso cinematográfico (basta recordar las casonas mostradas en Psicosis (1960, Alfred Hitchcock )  y Los Pájaros (1963, A. Hitchcock)

            Otro modo de trabajar para cada película es la de Rohmer: ..."Suelo fotografiar el lugar un año antes, para reconocer el paisaje cuando vaya a rodar. Para Cuento de Otoño (1998), las tomé en otoño de 1996. En la primavera siguiente grabé en video unas entrevistas a algunos vecinos de la zona. Antes de las primeras locaciones sólo tenía una historia en abstracto y un guión completo a los dos meses. A finales de la primavera de 1997 el guión estaba listo. La gestación de mis historias es larga. En el caso de Cuento de Otoño, fueron casi diez años. Pero la impresión que produce encontrar el lugar en el que se va a desarrollar la historia desbloquea rápidamente la escritura de los diálogos. Yo adapto mis películas a los lugares y esto es lo único que me importa. Por ello tengo muchas menos dificultades que otros directores para encontrarlos. Son mi punto de partida y puedo amoldarme al lugar que sea".

            No debe perderse la noción de que la filmación en estudios no es simple. Surgen dificultades de encuadre, sobre todo si de representar espacios exteriores se trata, como lo expresaba claramente Win Wenders: "en un estudio siempre hay que estar evitando los encuadres hacia arriba...  porque puede verse el techo. Lo más difícil de imitar, de hacer intuir, si hace falta, es el cielo, aunque esto pueda parecer algo trivial..."

            El Dogma 95 es un movimiento que  busca un resultado más realista en las historias. Es otra mirada de los directores que conforman esta tendencia. Este movimiento considera que las películas deben ser filmadas íntegramente en escenarios naturales, sin escenografías montadas en estudios, ni modificaciones de sitios existentes. Se realizan con la cámara en la mano, con incorporación del sonido en directo, sin otra musicalización más que la que en el ambiente captado se esté escuchando. Las películas realizadas bajo este concepto, y los directores que se adhieren a él, deben ajustarse a un decálogo. A este movimiento responden Celebración (1998,Thomas Vintenberg), captada íntegramente en una vivienda, o Los Idiotas (1998,Lars Von Trier), donde recoge imágenes y acciones urbanas.

            Durante el desarrollo de su carrera desde 1958, Claude Chabrol ha generado un etilo personal, reconocible, que no parte exclusivamente de los guiones que selecciona, sean propios o ajenos. Su principal característica está en la "delimitación del territorio" (al decir de Horacio Bernades, Radar 27.7.01) Desde temprano, Chabrol decidió que, a diferencia de sus compañeros de ruta de la nouvelle vague, la zona de caza para sus correrías cinematográficas no sería Saint - Germaine - des- Près sino la Francia del interior, esa en la que el odio y la locura crecen sin que se note. Sobre un fondo de campiña o junto al mar, en balnearios de  moda o pueblitos perdidos. Dentro de palacetes veraniegos o residencias de medio pelo, todo film verdaderamente chabroliano consiste en la demolición larvada pero implacable de las apariencias burguesas y la calma chicha de provincia".  

            Un aspecto técnico interesante de definir es el de plano. Éste es el espacio escénico que se capta en el marco del visor de la cámara. Con un cambio de plano o travelling, puede lograrse un trasporte de un espacio-tiempo a otro abruptamente. Efecto también conseguible con un "fuera de foco" o una "disolvencia" de la imagen. Y la "puesta en escena" de una película, es la distribución del espacio escénico en respuesta a la planificación del guión. Para logra una visualización previa del film, algunos directores suelen recurrir a una división previa en planos, y a su registro por medio de dibujos, generando una story board. 

            Un interesante ejemplo es el que puede verse en los dibujos y planos de escenografía de La Regenta (1974, Gonzalo Suárez) adaptación de la novela de Leopoldo Alas, escrita entre 1883 - 85)

            Hay diferentes planos que cumplen distintas funciones. El plano general suele situar espacialmente a los elementos visuales. Predomina el decorado. Da una visión panorámica de un paisaje o de una locación. También para dar idea de una diferencia de escala. En Mars Attacks! (1996, Tim Burton) la visión de la Tierra cuando es invadida por los ovnis. También lo es cuando el personaje aparece de cuerpo completo en la imagen. Cuando aparece seccionada a la altura de las rodillas, se lo denomina, plano tres cuartos. Fue muy utilizado en  los westerns, porque ayudaba a realzar la indumentaria y atributos de los personajes. Plano medio se denomina al que presenta los cuerpos a la altura de las caderas. Permite una interrelación más directa entre los personajes, como en Tesis (1996, Alejandro Amenábar), durante la primera conversación entre Bosco y Ángela, además de un acercamiento a determinados aspectos de la ambientación.

             El definir la cuestión de los planos ya es un tema que se aleja de la inteción de captar la relación entre arquitectura y cine. Aunque esté en relación desde el punto de vista de la inclusión o exclusión del decorado en muchos de ellos.

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ARQUITECTURA CINEMATOGRÁFICA: El arte del engaño (II)

           Documentarse es fundamental; hay que buscar las fuentes, que pude llegar a ser la pintura, que brinda datos fundamentalmente del pasado, de la literatura, de la arqueología y la antropología, y de la historia documentada. Al respecto de esta forma de trabajo, Félix Murcia se refiere a su intervención en El rey Pasmado (1991, Imanol Uribe, España)..."  me inventé cosas después de recoger toda la documentación existente sobre el Alcázar de Madrid vista por historiadores muy diferentes, muy dispares y muy contradictorios: una de un inglés, otra de una francesa, otra de un español. Recogí cuatro informaciones de cómo pensaban estos historiadores que se vivía en ese Alcázar de Madrid en la época de Felipe IV, y coincidían en muchas cosas, pero en otras eran totalmente contrarios, entonces esas son las que yo utilicé porque ahí nadie me podía decir nada, es un truco." (Entrevista 12.11.2002 www.comohacercine.com/artículo ).

                        También, a su vez, pueden identificarse dos líneas principales de desarrollo de estas escenografías. Y tiene que ver con la generación de las mismas: una vinculada a la reproducción de la realidad, lo más fielmente posible; y la otra, relacionada con la creación de ambientes estables, ya sean interiores, reproduciendo espacios reales, o exteriores con la creación de ambientes en estudios, aunque en la mayoría de las películas actuales hay combinación de ambas; decorados en medio de paisajes naturales, o partir de una edificación existente a la que se le hacen algunas modificaciones, donde parte es real y otra ficticia. Se buscan los recursos para que la resolución sea creíble. Las primeras películas de Almodóvar fueron rodadas en departamentos y locales reales, pero se producía una sensación de agobio.

            Los Directores artísticos Alexander Trauner y Antxon Gómez comparten la idea de que ..."no hay nada mas difícil de materializar que la pobreza"... "Resulta mucho más difícil crear ambientes cutres que espacios lujosos. La cámara lava, suaviza, embellece lo que retrata. Vas a un piso real a rodar, y. ¿sabes?, lo ves en el cine y no parece real". (www.canales.elcorreodigital.com ).

            En el neorrealismo italiano las filmaciones siempre fueron en escenarios naturales, aunque esto respondía a condiciones económicas críticas por la que pasaba Italia en los años de posguerra. Los estudios de Cinecittá  tuvieron que cerrar, y los cineastas se trasladaron a la calle para sus realizaciones. Esta acción marcó una tendencia en la historia de la cinematografía.

            Las maquetas permiten la generación de efectos de espectacularidad cinematográfica:   "El trucaje sirve para representar lo que no existe en la realidad; se emplea también con frecuencia para situaciones o imágenes de difícil realización. Las maquetas, por ejemplo, con construcciones en miniatura que gracias a la técnica fotográfica se captan durante la toma o rodaje a tamaño natural. Otro recurso consiste en proyectar junto a las ventanillas de un automóvil un paisaje en movimiento para dar la sensación de que el vehículo avanza. En otros casos se reconstruyen paisajes naturales en los estudios cinematográficos, pues la toma de interiores presenta menos dificultades que la de exteriores. Hay también efectos especiales, como niebla, nieve o la desaparición súbita o gradual (fundido) de cosas o personas. Se puede además, "ralentizar" (espaciar) al máximo la toma para permitir, por ejemplo, seguir las frases de crecimiento de una flor."  (www.fortunecity.com )

             Existe gran variedad de maquetas con variable grado de complejidad en su armado. Las más simples son las que se utilizan para el estudio de los decorados a construir. Están las de mayor complejidad que permiten el rodaje directo y las que se anteponen a la cámara, encajadas con el fondo, sea este un paisaje o una edificación existente que quiera modificarse transformándola o remplazándola. El uso de maquetas, o efecto Schüffen en el que se utilizan espejos transparentes de aumento para ampliar las imágenes, recurso muy utilizado, desde que su inventor, por quien lleva el nombre, lo utilizó en Metrópolis (1926, Fritz Lang) , ha resultado muchas veces poco verosímil; cada vez lo es menos. Si bien es cierto que actualmente se cuenta con los recursos de la tecnología digital, muchas veces también se hace detectable, quizás por la falta de naturalidad, de vida, por no estar realizados con elementos naturales. A pesar del enorme éxito comercial que resultó Titanic (1997, James Cameron) muchas de las escenas del hundimiento, sobre todo en la forma de comportamiento del agua, donde los protagonistas tratan de sobrevivir aferrados a los restos del navío, acusa un movimiento que no se corresponde al natural, quitando realismo a las escenas. Cuando se trata del mar se utilizan maquetas de gran tamaño con la cámara ubicada en una posición baja y con gran angular. El inconveniente mayor está en  que el mar no tiene "escala" y que hay que tratar de reducir la onda de las olas lo máximo posible, pudiéndose adaptar la escala de los barcos."Nos defenderemos más bajo la tormenta que en sereno, y mejor de noche que de día". Emilio Ruiz del Río, maquetista cinematográfico.; trucajes cinematográficos con agua. 

Otra apreciación es la de Oskar L. Belategui  "Desde el punto de vista de la producción, se suele poner mala cara al director artístico, considerándolo como un megalómano provocador de gastos. El empleo de los efectos digitales abarata costes, pero ¿no pone en peligro el futuro de estos artistas? «En absoluto. Fíjate en ‘Parque Jurásico' o en ‘Titanic'. Ya se puede hacer cualquier cosa, pero siempre se necesitarán maquetas artesanas y elementos corpóreos junto al ordenador». 

            Las nuevas tecnologías que se desarrollan en el área digital sobre todo, permiten la generación de escenografías de gran escala, utópicas y fantasiosas como la de la trilogía cinematográfica El señor de los anillos (2001, 2002, 2003, Peter Jackson) o La Máscara (1994, Chuck Russell), como también permiten la reconstrucción de ambientes relacionados sobre todo con la historia y los grandes despliegues humanos, Gladiador (1999, Ridley Scott) y Troya (2004, Wolfgang Petersen). Otro buen número de efectos se hacen posible con el advenimiento de estos recursos, como la fusión de imágenes, el aspecto de envejecimiento de la película, las diferencias cromáticas, la incorporación de personajes en relaciones imposibles o improbables, como en el caso de Forest Gump (1994, Robert Zemeckis) o técnicas de realidad virtual como las utilizadas por Kieslowski, en su trilogía Tres colores: Azul, Blanco Rojo (1994) , o el cambio de escala de Querida, encogí a los niños (1989, Joe Johnston)  o La increíble mujer diminuta (19xx, Joel Schumaher), o la serie televisiva de los 60, Tierra de gigantes (1968, Irwin Allen) entre muchos otros.

            La tecnología digital está cubriendo campos cada vez más amplios en la producción cinematográfica que ha ido experimentando paulatinamente con los efectos digitales, efectos generados en computadoras. Con estos recursos puede lograrse variadísimos efectos como los producidos en La guerra de las galaxias (1977, George Lucas). Lo producido en esta serie de películas amerita un análisis detallado, dado que generó un hito en la historia de la escenografía cinematográfica.

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ARQUITECTURA CINEMATOGRÁFICA: El arte del engaño (I)

 "El decorado, para ser un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expresionista, moderno o histórico, debe desempeñar su función... El decorado debe presentar al personaje antes de que éste aparezca, debe indicar su posición social, sus gustos, sus hábitos, su estilo de vida, su personalidad."

 Robert Mallet-Stevens

             La localización es un paso fundamental para conseguir un resultado estético deseado en un film. Consideremos que la mitad de la comunicación con quienes vayan a ver lo el film es visual, y se da a través de lo que se diseña y construye. Esta actividad dentro de la producción de una película, es la dirección artística, como la denominan los españoles. La denominación viene de la expresión inglesa art director, que se utilizaba en Hollywood para denominar a los diseñadores, y technical director a los constructores. Posteriormente se fusionan las expresiones. En otros países se lo denomina diferente: en Alemania se lo llama arquitecto cinematográfico; los franceses lo denominan arquitecto decorador y en Italia, escenógrafo. Pero en todo caso, desde los comienzos, eran arquitectos, escenográfos teatrales y constructores que desarrollaban  oficios que no tenían una clara definición.

            La intervención del director artístico no se limita a la generación del decorado y a escenografía. En realidad son los responsables del aspecto visual final de una película. Esto implica profesionalismo, y antes, una amplia y diversa formación, dado que la dirección de arte es la concreción plástica de la idea de la película, como su realizador la gestó. De él depende la preparación del film, porque se podrá comenzar a rodar cuando su trabajo haya finalizado. Sólo podrán quedar por resolver algunos detalles menores que surjan en la dinámica de la filmación. Con el guión literario y posteriormente el técnico como base, se seleccionan las locaciones, que determinará escenografía, vestuario, atrezo, y todo lo que físicamente conforma la ambientación.

            Mariana Sourrouille, Directora de Arte, define esta profesión de la siguiente manera: "En un largometraje podemos diseñar desde la primera escena hasta la última, podemos buscar los lugares donde vamos a filmar imaginando las adaptaciones que haremos para que la locación funcione a la perfección, elegir una paleta de colores que será respetada, idear la escenografía adecuada para cada personaje, discutir e imaginar cada escena con el director y el director de fotografía; pensar cada objeto como si fuera único, creado especialmente para ese personaje y esa situación"...   ( www.adfcine.com.ar  Arte en Cine y TV. Show Biz Expo...Y al fin y al cabo, los conocí)

            La capacitación de un director de arte es la que permitirá que éste sea un hábil comunicador, con un amplio enfoque que le permita materializar integralmente proyectos. 

            Locación y escenografía, en rigor, no son exactamente lo mismo: una película puede exigir locaciones o no. Cuando se hace referencia a la locación, se trata de la utilización de sitios existentes, paisajes ya sea naturales o urbanos, e incluso interiores, como puede llegar a ser el de un edificio, que no puede construirse o reproducirse. Se crean espacios lógicos o absurdos, según el guión lo exija. En tiempos anteriores, en los grandes sets se reconstruían pueblos completos. Pero los costos posteriores, y el advenimiento de otros recursos técnicos, hicieron caer en desuso este tipo de solución.

            La escenografía es un espacio ficticio generado para dar la "sensación" de un lugar que contiene a la situación, pero que no suple netamente las funciones que enuncia. Tiene que generar la ilusión del espacio: lo que se hace no es para darle un uso real, sino para verlo. Como señala Áurea Ortiz, "una película crea un mundo de ficción paralelo al nuestro. De este modo, cualquier película propone al espectador un mundo imaginario que ha de pasar por posible y que debe ser, ante todo, verosímil. Sin embargo, verosímil no quiere decir real" (La arquitectura en el cine. Lugares para la ficción. Arquitectura. Valencia, p. 7.) De allí que se trabaje con otros materiales y recursos; y los oficios relacionados con ella, no son lo oficios de la construcción arquitectónica propiamente dicha. Son los específicos de la escenografía: la carpintería, la pintura, la escayola, el modelado, la maquetería.

            El origen de la escenografia es teatral, incluso en le cine de los comienzos, donde la cámara se mantenía fija. Cuando se incorpora el movimiento de la cámara, que genera una mayor sensación de tridimensionalidad, los decorados deben ser más consistentes, dado que son captados visualmente. Tienen que ser tridimensionales, con cuerpo. Ya no pueden ser como pinturas, aunque esta tridimensionalidad es meramente un efecto, dado que la película es bidimensional, sin profundidad real; por lo tanto los decorados, ya sean construidos o existentes, tienen la licencia de falsear la realidad. Solo deben ser eficaces en la ficción, no en la realidad, porque la arquitectura cinematográfica tiene una función puramente visual. No se genera para ser vivenciada. «Mi trabajo consiste en imitar a la vida sin que el espectador lo perciba» (Félix Murcia en Cine | Creadores de mundo. www.canales.correodigital.com).

            Se incorpora aquí otro aspecto que es el de los elementos menores que  forman parte del argumento también, como son los objetos de uso cotidiano de los personajes, el vestuario, el peinado; todo lo que tiene cuerpo, forma y color, lo que crea la atmósfera, y a esto se lo denomina atrezo. El director artístico es quien debe buscar, diseñar, pensar estos elementos, para dar personalidad a los personajes, para crear el clima que relate dramáticamente la acción. 

            Las localizaciones, los decorados y escenarios son, de hecho, la manera de representar la realidad interna del guión, el espacio donde transcurre el tiempo de la película. Es la generación de un espacio representativo de una realidad necesaria para el desarrollo del relato. Al respecto dice Félix Murcia "...de lo que se trata es de jugar con el artificio, de crear una atmósfera más que de reconstruir fielmente una arquitectura global" (entrevista 12.11.2002 www.comohacercine.com/artículo ).

            Una escenografía puede ser imitativa de la realidad, trata de reproducirla lo más fielmente posible, ubicándose en época y estilos; simbólico - referencial, sugiriendo un ámbito y / o tiempo mitológico o histórico; fantástico- utópica, representado una realidad inexistente, a veces superadora de la realidad proponiendo formas y resoluciones que quizás luego puedan llevarse a una materialidad más realista y utilitaria.

            Existen, por otra parte, diversos recursos que pueden combinarse para lograr el efecto deseado. En un principio era habitual montar decorados a escala real que podía reutilizarse en otros films, como se hizo con los de la película King Kong (1933, Merian C.Cooper / Ernest Schoedsack)), que se reutilizaron y quemaron para representar el incendio de Atlanta en Lo que el viento se llevó (1939, Victor Fleming). Ver: http://sigloscuriosos.blogspot.com/2008/06/king-kong-y-lo-que-el-viento-se-llev.html

            Los telones pintados fue uno de los primero recursos muy utilizado en el cine expresionista además, del que el más notable ejemplo es el de El Gabinete del Dr. Caligari (1920)

            Sea cual fuere el tipo de escenografia que requiera la narración, siempre se genera en subordinación al argumento; debe existir un buen trabajo de documentación con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo más respetuosa posible al crear los decorados. Escenografía y decorados deben proyectarse a la luz del guión técnico. El engaño debe ser con sentido. «Me hacen gracia los que descubren errores históricos en ‘Gladiator'. No saben que son deliberados, que siempre acaba por imponerse la belleza y la imaginación a la recreación fidedigna».( Wolfgang Burmann www.canales.elcorreodigital.com )

 Silark

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ALGUNAS OBRAS DE ANDREA PALLADIO

Incluyo algunos dibujos bidimensionales de las principales obras de Andrea Palladio.

En ellas pude verse el claro uso de la geometría, que no disimula ni enmascara de ninguna manera. Característica esta propia del Renacimiento.

VILLA SAREGO, en  Verona

 VILLA EMO en Treviso

VILLA PISANI  en Montagna

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Quién fue ANDREA PALLADIO?

           En primera instancia podría decir que Palladio fue un arquitecto que me enamoró en mis primeros años de estudiante de arquitectura. Lo conocí entre las páginas de algunos libros de Historia de la Arquitectura y ya nunca lo perdí de vista.

            A medida que avancé en la carrera fui valorando varios aspectos de su obra. Las plantas me seducían (y aun lo hacen) de una manera muy particular. Y los alzados, con una simetría casi obsesivas, siguen captando mi atención cuando me encuentro con alguna imagen de sus obras.

            El dibujo es otra de mis debilidades; la expresión gráfica a través de la línea me ha encantado siempre y ni qué hablar cuando puedo analizar algún antiguo grabado de los estudios de Andrea Palladio, asentados en soportes ocres por el tiempo... Un verdadero placer estético!

Pero volviendo a Andrea Palladio es interesante saber quién fue pero quizás mucho más interesante, enterarse qué fue lo que hizo que desde el siglo XVI hasta el XXI siga atrapando a quienes amamos la arquitectura, y las grandes artes en general.

                                                                                                            Cuenta la historia que en 1537 un poeta, filósofo y matemático enamorado de la arquitectura, reconocido en su época, Giangiorgio Trissino, estaba haciendo construir una villa personal en Vicenza, Italia, cuando uno de los obreros, Andrea Di Pietro oriundo de Padua, un "tajapiera"  (cantero - ladrillero) llamó su atención por su habilidad y sus ansias de aprender, a pesar de ya no ser joven, ya que pisaba los 30 y ya había abandonado la edad del aprendiz medio propia de la época. Trissino lo renombró "Palladio", en honor a Palas Atenea, diosa de la sabiduría, y se convirtió en su protector y mecenas. Trissino dedicó gran parte de su vida en la promoción de hombres excepcionales con aptitudes y sin importar su condición social, como fue en este caso.

Andrea acompañará a su protector en numerosos viajes donde estudia edificios clásicos y contemporáneos que ya contaban con reconocimiento y fama como Bramante, y analiza la obra de Miguel Ángel y Rafael. Esta experiencia le permite redescubrir las bondades de la geometría y el diseño griego y romano. Este fue el principio de su formación como arquitecto, aspecto que lo diferenciará de los profesionales contemporáneos dado que en sí logra compatibilizar dos experiencias diferentes: la de cantero y la de arquitecto; la práctica y la teoría. Hemos de recordar que la tradición de la época hacía que los arquitectos tuvieran una formación que partía de la experiencia pictórica. En esto se diferencia notablemente Andrea Di Pietro, Palladio.

Esta circunstancia, sumada a su particular interés y curiosidad por la construcción y por los edificios clásicos, fueron las que hicieron que se destacara particularmente de sus colegas contemporáneos.

De esta experiencia con Trissino es que Palladio adoptará presagios de ciertas soluciones que luego aplicará en sus obras, tales como la disposición jerárquica de las habitaciones organizadas alrededor de una sala central abovedada o la de un típico frente de un templo en la fachada de una residencia.

Pero la diferencia radical entre él y los arquitectos renacentistas fue la utilización de series normalizadas de tipos generales, de formas para los locales y los órdenes (distancia entre las columnas, dimensiones de las columnas mismas, según el orden del que se tratase) entre otras.  Sus proyectos seguirían un sistema basado en una gramática de formas y proporciones, una especie de léxico de motivos.

Palladio puede ahora inventar este método porque ya sus antecesores se habían enfrentado a los desafíos de resolver nuevos edificios, encargos insólitos que ninguna regla ni norma existente podían resolver satisfactoriamente. Gran parte de los encargos que recibiera Palladio estaban destinados a edificios públicos, pero mayormente a residencias campestres. Ningún arquitecto de la época tuvo tantos encargos para palacios y villas la adopción de formas y dimensiones normalizadas fue deseable y conveniente.

 Posteriormente, y a la muerte de su protector Trissino, un nuevo director cultural, el Cardenal Barbaro, lo impulsará a volcar sus estudios y análisis por escrito y con numerosos dibujos en un libro. Es así que incluye en su obra numerosos alzados, plantas, perfiles desarrollando un sistema de representación claro y que hace sencillas sus explicaciones. Incluye también una copia de la obra de Vitruvio, arquitecto clásico romano, para complementar sus análisis. Este libro se llamó Re De Aedificatoria.

El aporte de esta obra no solo fue la recopilación y clarificación de los datos, sino la posibilidad y las sugerencias de adaptación de los procesos clásicos a la construcción y la arquitectura de su época. El conocimiento de la arquitectura desde la base, permitió que dominara todas las etapas de la construcción, incluyendo los diferentes oficios que intervienen (canteros, carpinteros, albañiles, estucadores, etc.)

 Palladio consideraba que el proceso de diseño y el de las técnicas constructivas van asociados, y que hasta la capacidad del propio operario tiene su ingerencia en el resultado final. Éstos  no pueden equivocarse en sus procesos, por lo que produce un gran número de planos, dibujos, detalles donde se explicitan las formas de engarce de cada una de las piezas. Así los obreros no tienen lugar para el error porque todo se les entrega medido, y con las especificaciones previas. El éxito de Palladio se basó en este método que permite un control previo de todas sus obras, que repercute en un ajuste en la economía de la construcción y la minimización de los tiempos de ejecución. Todo este proceso lleva a una mejora funcional, estética y económica y estas circunstancias hicieron que la demanda fuese cada vez mayor. 

Puede decirse que lo que generó Palladio fue "...una arquitectura verdaderamente racional, basada no solo en la aplicación de la razón y de los principios derivados de la naturaleza, sino también estructurada según el modelo de la lingüística del humanismo." (Howard Burns)

 Silark

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PALLADIO EN BARCELONA

 Desde  el 22 de Mayo hasta el 6 de Septiembre se presentará en la  Caixa Forum de Barcelona una exposición dedicada a la obra de Andrea Palladio, aquel particular arquitecto véneto que se desempeñó en épocas del renacimiento.

Esta muestra, que tiene características de itinerante, estuvo presente en Argentina en el año 1998, pudiéndose apreciar en tres de las principales ciudades:

• Córdoba, en el Cabildo Histórico (7 al 27 de Agosto1998)
• Rosario, en le Museo Municipal de Bellas Artes (11 de Septiembre al 12 octubre de 1998)
• Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes (6 de Noviembre a 6 de Diciembre de 1998) 

Posteriormente seguiría su recorrido por Chile, donde también se pudo visitar en el Museo de Bellas Artes entre el 18 de enero y el 28 de marzo de 1999. 

En esa oportunidad tuve la posibilidad de colaborar con la presentación de dicha exposición en carácter de guía  a los visitantes, cuando se montó en la ciudad de Rosario.

He de decir que fue una muy buena experiencia que permitió tanto a quienes colaboramos como a los visitantes que tuvieron la oportunidad de asistir, dado que la calidad de las maquetas presentadas  fueron de un invalorable aporte al conocimiento no solo de la obra de este paradigmático arquitecto renacentista, sino también a la comprensión de una nueva manera de pensar la construcción  a partir de ese período.

Por otra lado, el poder tener acceso a la observación de cada una de estas piezas, maquetas de una muy buena ejecución, con un exquisito trabajo manual en cada uno de los detalles representó una experiencia poco frecuente en ese momento en nuestra ciudad. 

La exposición que se presentó en Rosario contó con 13 maquetas realizadas en madera a escala 1.33 de diferentes obras de Andrea Palladio. Varias de ellas permitían visualizar el interior de los edificios representados, e incluso hasta resoluciones arquitectónicas. Cada una tiene un peso aproximado a los 350 kg.

El material de composición, madera dura de abedul de Finlandia, nogal de Tanganica para los techos, hacer de Calabria, para los chapas, se mantuvo en su color natural, sin incorporación de color ni tratamientos externos más que alguna pátina protectora que no modificó las características propias de la madera utilizada.

Esta decisión estética no minimizó en absoluto la fuerza expresiva de cada una de ellas. Por el contrario permitió centrar la atención en lo que realmente importa ver: el tratamiento de los elementos constructivos, las proporciones, la especialidad, las resoluciones constructivas. La estatuaria incorporada, así como los balustres y capiteles, son de porcelana.

Estas importantes piezas de exposición estuvieron a cargo de la Asociación Palladiana entre los años 1969 y 1975.  

Algo muy importante de destacar de la producción de Andrea Palladio es el aporte técnico que hizo a la forma de construir, dado que generó lo que se conoce como el PIE PALLADIANO, una medida estandarizada equivalente a 357 mm actuales,  con la que se pudo permitir metodizar la ejecución de sus villas. Esta estandarización de la medida hacía que los canteros que trabajaron bajo sus órdenes, pudieran igualar la producción de elementos constructivos en cualquiera de los edificios en los que se estuviera trabajando, minimizando los tiempos de producción y el arrastre de errores de encaje de las piezas.

Este aspecto que hoy nos parece hasta una obviedad en el ámbito de la construcción, fue un gran paso que dio origen a muchas de los métodos que aun hoy se utilizan.

Hay que pensar que actualmente se trabaja con un metro patrón que es universalmente válido, y que gran parte de los elementos constructivos que hoy incorporamos en nuestros edificios están realizados con medidas satandard, pero que en época de Palladio y anteriormente, cada región, cada constructor, cada arquitecto, se manejaba con sistemas personales, y claro!  diferentes unos de otros.

El poder metodizar la generación de capiteles, fustes de  columnas, dovelas de arcos, basamentos de columnas, dinteles, anchos de aberturas, radios de arcos, bloques de mampuestos, permitió una importante reducción de tiempos de ejecución de las obras, a más de facilitar la comunicación entre operarios y directores de obra. 

Gran parte de estos procesos estuvieron explícitamente desarrollados en un número de grandes paneles, con textos y gráficos, que formaron parte de la exposición.  

Como actualmente sigo residiendo en Rosario y no estaré en Barcelona en el mismo momento que esté presente esta exposición en la Caixa Forum, que por lo que puedo ver por los anuncios, será de mucho mayor dimensión que la que pudimos disfrutar aquí  no podré comparar y afirmar que se presentaron los mismos elementos que estuvieron en la Exposición de 1998, aunque posiblemente serán parte integrante de la presente exposición.

Pero lo qué sí puedo es recomendar a quienes tengan la posibilidad de llegarse y disfrutarla, lo hagan porque no es algo muy frecuente de ver en cuanto al criterio con que ha sido pensada. Con que puedan observar algunas de las maquetas de las villas de Andrea Palladio, ya será un gran paso para comprender a una mentalidad de avanzada de una época tan remota como se nos presenta hoy el Renacimiento.

 Disfrútenla y compartan sus experiencias.

Silark 

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LA ARQUITECTURA Y EL DIBUJO TÉCNICO

             Desde la prehistoria los primeros hombres utilizaron el dibujo como una forma de comunicación, por medio de figuras de tamaño reducido, ubicados en refugios  rocosos, covachas y el interior de cuevas. Desde estos remotos tiempos se ha usado un lenguaje universal, un lenguaje gráfico, que permitió a los más antiguos hombres comunicar sus ideas y pensamientos entre sí.   

Estos dibujos constituyen las formas más primitivas de escritura, convirtiéndose luego en símbolos usados en la escritura que evolucionó hasta el aspecto actual.

Desde el comienzo los artistas utilizaron dibujos para expresar ideas estéticas, filosóficas o abstractas. En los tiempos antiguos, cuando la mayoría de la humanidad era iletrada y aún no existía la imprenta, la gente aprendía escuchando los relatos de unos pocos más formados o enterados, mirando esculturas, cuadros o dibujos en los lugares públicos. Todos podían entender un cuadro, y éstos eran las fuentes principales de información. Los libros, productos generados posteriormente, se escribían a mano en papiro o en pergamino y se los ilustraba.

Ilustraciones . Hanna Hammerl

El hombre desarrolló la representación gráfica en dos direcciones distintas, según su propósito: la artística y la técnica.

En el dibujo artístico, el dibujante no era simplemente un artista en sentido estético, era un maestro o un filósofo, que dominaba un medio de expresión y de comunicación.

En el dibujo técnico, el hombre se valió de dibujos para representar su diseño de los objetos por fabricar o construir. Tuvo que desarrollar medios y sistema, convenciones que le permitiera reproducir lo que proyectaba, usando escalas, modos de representar las diferentes partes componentes de sus creaciones.

El dibujo técnico más antiguo que se conoce, y que todavía existe, es la vista en planta del diseño de una fortaleza que hizo el ingeniero caldeo Cudea, y que aparece grabado en una loseta de piedra, miles de años antes de la creación del papel. Es una representación muy similar a la bidimensional utilizada hoy en arquitectura.

En el año 30 a.C., el arquitecto romano Vitruvius escribió un tratado sobre arquitectura en el que dice,

"El arquitecto debe ser diestro con el lápiz y tener conocimiento del dibujo, de manera que pueda preparar con facilidad y rapidez los dibujos que se requieran para mostrar la apariencia de la obra que se proponga construir".

Es la primera prueba escrita de la aplicación del dibujo técnico.  Luego continúa argumentando el uso elementos de precisión como la regla y los compases para las construcciones geométricas, para el trazado de la planta y la elevación de un edificio y para dibujar perspectivas.

No fue hasta el S XV que las teorías de las proyecciones de los objetos sobre planos imaginarios convencionales se desarrollaron.

Un ejemplo de la vigencia y claridad de comunicación por la gráfica lo conforman los dibujos de Leonardo da Vinci. Los usaba para transmitir sus ideas y diseños para construcciones mecánicas. Aun existen muchos de ellos.  

 El dibujo técnico es apropiado para la representación de relevamientos topográficos, geológicos, creaciones de ingeniería y arquitectura, componentes de maquinarias, por tratarse de un dibujo normalizado. La función principal es poder transmitir las formas y dimensiones exactas de lo que se quiere representar o construir.

 El dibujo técnico puede clasificarse según diferentes tipos:
Dibujo Natural: es el que se realiza de copiar un objeto existente, un modelo.

Jorge Capdevila .Cúpula corrientes y Córdoba - Rosario

Dibujo Continuo: se denomina así a los ornamentales, que conforma una línea de ornato en molduras, cornisas, gráfica editorial o diseño textil, entre otros.

Owen Jones 8

Dibujo Industrial: tiene como finalidad la representación de elementos componentes de maquinarias y construcciones, con gran precisión y recurriendo a la geometría descriptiva como herramienta gráfica auxiliar.

Dibujo industrial / iglesia San Pablo

Dibujo digital: es el que se realiza con el apoyo de programas informáticos que logran una precisión mayor que el dibujo convencional a mano y con elementos de dibujo. Permiten el rápido cambio de escala, modificación y superposición de modificaciones. Las impresiones obtenidas por este método son de una particular expresión y exactitud.

(www.viviplanet.com.ar/?enciclopedia=Proyecto_arquitect%C3%B3nico)

Este último tipo de dibujo, muy difundido un la última década, permite una más práctica y precisa representación y archivo de los planos, a diferencia de las representaciones tradicionales en papel. Pero no se pierde aun la práctica del dibujo rápido, mucho más cálido y espontáneo que permite plasmar las ideas iniciales rápidamente. Además poseen una expresión personal e identificatoria de su autor, que los hace sumamente agradables a la visión, transmitiendo aspectos y características deseadas en el espacio u objeto representado.

Croquis de Álvaro Carnicero (http://www.flickr.com/photos/alvarocarnicero/2047872973/)

Silvia Bueno

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